追日

浩銘

傳說巨人夸父立志要追到太陽,於是一直向西奔跑。但太陽太遠,他在途中就渴死了。後來,人們都知道不可能追到太陽,也再沒有夸父這種傻瓜。

在日出而作,月上而息的白領工作年月,多數的辦公室和囚室無異,上不見天下不見地,在放風的一剎看到陽光絕對是一種福氣。還記得之前工作的地方,整間公司只得一口天井看到正午的陽光,到下班的時候,歸途張懸的只是街燈的泛黃,那些日子總是特別氣餒絕望。好像在那時開始,我已經覺得望日是十分奢侈的。李商隱說夕陽無限好,於是不少鸚鵡似的文章說著夕陽之美、悲著遲暮之嘆,於是這個民族對斜陽總是有些隱若的情結。但如果你仔細問,人們又未必說得出有甚麼真情實感。

我越來越覺得自己活得像一件工具。而工具又正正取代了人的工作。每天聽著地鐵上那些黃衫工機械式的告示,我覺得,這個城市不宜人居。

機械似的人生容不下浪漫,當然想像也是奢侈的。而夸父這種傻氣的想法,也當然是不容於世。工具就得恰如其份做自己被生產時所預設的任務。所以,這座孤城沒有詩、沒有畫、沒有人格。

五月廣東好像也有假期。工廠不再趕工,天空也恰巧不想下雨,穹蒼披著一片雲,而我下班也比以前早。不過朋友們在生產的行列中無言的忙著。一個半個的逃兵不能結黨成群,只好傻傻的追著太陽獨行。

可是我行得太慢,也捨不得夕陽,於是買了一張小小的船票靜靜西渡,追逐那片漸漸褪色的落霞。

文學即人學

浩銘

有網絡作家說,文學要有真善美。隨即被一些香港的「作家」群起而攻。

我看,「要有新善美」這話沒有說錯。而問題關鍵在於理解文學是甚麼。要理解文學本義,要先看藝術的本質是甚麼。

人類學的角度認為,藝術起初是為了貢獻給神看的一種東西。先別說神,用常理想想,如果你要送禮物給朋友,難道你會專挑些壞的、臭的、爛的送人嗎?不。你多半會弄得好看的才給別人。這是溯源問本的第一義。所以,開宗明義,藝術是給人看的,於是「美」是最重要的一環,也就是「藝術性」的一環。

藝術沒有「美」,就失去了藝術的本義。縱不能說隨地撒一泡尿就稱之為藝術。在後現代主義思潮下,有些人會說藝術品背後的哲學有種美態,這個說法最大的毛病,在於言人人殊,也在於藏污納垢、龍蛇混雜,美從來都有標準,但從來鮮有統一的標準,依我看宏觀來說,好看的就是美。

至於「真」,這個是文學作品必須的要素。或問小說無真。但小說故事的情感如果是偽的話,從來打動不了人心;情節邏輯無真的話,又不能令讀者體會其中意趣。「真」是媒介、是橋樑令人知道故事背後的訊息。紅樓夢人事可能有杜撰,但晴雯撕扇時的快感則人人可以體會。看的過癮,因為情真。寫得準確、痛快,那讀者就容易在作品之中找到共鳴、啟發,勾起反思。

說到「善」。有不少香港作家認為,作品寫「善」,就好像文革時期的那種文學作品一樣了,這顯然是見樹不見林的說法。文學、藝術中的「善」,並不是蒼白平面的善,是立體、令人深思的善;流在口號中的善有甚麼「善」意可言?講出來的道德有幾道德呢?還不及實踐的道德來得有意義,也不及現身做的善更有感染力。這善可以是善良,可以是對抗醜惡,表達這種善,也得要用些藝術手法,這就回到藝術要有「美」這一環。

說破了,這些是否只在文學範疇適用?勤修匪懈、待人以誠、與人為善,這三點,不也是做人應有的道德嗎?

文學,從來是人學。學的是做人,學的也是為人。

夏日之日

浩銘

1.

春秋亂世。有人在外交場上這樣問。

「趙衰趙盾父子哪個賢明?」

「爸爸趙衰就像令人舒服冬天的太陽,兒子趙盾就像討厭的夏天的烈日」

2.

為了糊口。應承了朋友在家旁的青年中心教一大群小學生寫作文。說的是附近,倒要走十分鐘的路。那些班也總是只會在暑期出現。十一點出門,頭頂頂著的,是那不偏不倚的太陽。

這十分鐘的路程,路旁貨櫃車迎面駛過,總是帶著一陣暑熱。炎夏總教人很不舒服,在路上等巴士的人們總是叨絮著自己要坐的那路車還沒有來,或手撥紙扇、或輕抹淋漓,反正夏天就教人不耐煩。

路上還有些小食店賣汽水。可是路上卻沒甚麼行人,伴隨店東的,就一把鴻運扇。我想:這幾年,這把扇沒帶甚麼鴻運給他,也吹散不了甚麼酷熱。

三山國王廟外的黃狗躲在香爐桌下的影子,舔著炎熱。

終於到了。

3.

曾祖母很高壽。她在這個人間世走過了一百零三年。她是一個在大戶工作的媽姐,本來無兒無女,祖父過繼了給曾祖母,於是她見證了四代同堂。我還在襁褓時,據堂姐說,她已經來打理這個索食黃口的一切瑣事,大概她在那個時候已經退休。但長大了後就知道,曾祖母的所謂退休,其實還很忙碌。在家中,和她同住的祖母雖則日煮三餐,但曾祖母依然堅持操持家務,一直堅持到九十五歲。最後的那幾年,她搬進了安老院。她折衣服之前從不用熨斗,反正她手按壓一推,衣服就平坦貼服,齊齊整整。

其實,我沒聽過曾祖母說心事,也沒留意過她的心思。我聽不懂家鄉的聲音,她也說不到廣府話。而我們每年只會見幾次面,就是所謂的大時大節。要勉強數來,好像就是團年、做冬、中秋、開年。反正這些日子,曾祖母就坐在耀東樓門旁的床邊,靜靜的望著剛步入家門,掛起大褸風衣的我們。曾祖母騎鶴之後,家人就很少聚首了。現在偶爾記起曾祖母比擬過打高爾夫球的模樣,那時她大概說自己隨主人打球的舊事,圍在床邊,那時的曾祖母好像還很愛笑,還有,那幾年她滿佈皺紋的手還是很暖。

忘了是哪位親人告訴我了,也或許是我記錯。曾祖母辭世之前幾日,從新蒲崗的安老院走到了牛池灣街市。那時是五月。大概是三點罷,她買過晚餐所需後就步回安老院,那時就開始走近三途川。

4.

家長。我覺得香港的困局主要出自家長。所謂家長,就是覺得家中還有幼小要照顧的成年人。當然,這兒指的幼小不一定是年齒上的幼小,可以是那些長不大的,但卻適齡步入勞力市場的生物。

回到興趣班。

「老師,這個興趣班有沒有佈置功課?上周我要求我的孩子寫了千多字的《吃自助餐的所見所聞》,老師你待會兒替我批改好不好?」門外人聲鼎沸。

「老師,今日會教甚麼?我在下課後會替我的孩子溫習。」一片嘈雜。

我微微鞠躬,「抱歉,先給他們上課,下課我們再談罷。」然後開始點名。門外,換上的是一張張失落的面。

玩過十分鐘的摺紙遊戲,寫了一篇兒童故事。一小時這樣的匆匆。時光打開房門,那些快樂的笑面忽爾變得慌張。孩子們頭上的緊箍咒漸漸繃緊。他們一個個端著手上摺好的水鴨,和半篇寫不完的兒童故事。

「張太、周太,今天沒有佈置習作。帶他們去曬曬太陽,玩玩水罷。」

「喔,怎麼沒功課。那好,多謝老師」「去補習社,還要做暑期作業。」

5.

內子和我都很愛看日本電影,特別是偵探故事。年前的夏天,我們看了《真夏方程式》。湯川教授在日本的鄉下教一個小朋友用水火箭做實驗,拍攝海底下的美,這也成了這小孩子的暑期作業。水火箭射進大海,拍攝下的那份蔚藍,教人忍不住要潛進大海中。我和內子說,「如果我們小時候也有這種暑假,多好。」她笑道:「不如明天到聖士提反灣游水罷。」

於是那天,我們吃了個日本料理,也點了兩球雪糕。在溜冰場旁看著夕陽。但最終我們沒有游水。我們不太習慣人山人海的沙灘及迫狹的陽光。

6.

五點。回程。

我還是想念那些自由的暑假。

沒有拘促,太陽才沒有這麼可怕。

散文創作與文學對談<一>:地下鐵的隨想

秀實 浩銘

浩銘:拜讀了秀實的大作。秀實老師散文的筆法像詩,就是運用了大量詩意的筆觸來寫下目今的現實景象,一邊有散文的真,一邊有詩的美感。這種寫法是秀實先生研究散文詩的所得嗎?
秀實:只是這篇寫成散文詩,我的散文沒刻意添加詩意,<流動>是散文詩。因為地鐵而有此聯想,當然和我對生命存在的解讀有關。散文詩與散文相對表達具象不同,這是散文與散文詩的區別,也是兩種不同文體的區別。
浩銘:不過我的看法是這樣的。雖然散文和詩在後現代的思潮下,出現相交現象,但從文類言,散文詩仍然可以歸類成散文。當然,這篇作品是極具詩意的好作品。
秀實:歸類詩或散文都不重要,兼且爭辯這很無谓。談作品,不必談文類。作品先,文類後。
浩銘:對呀。爭拗到二零四六也未必有結果。所以不如談談創作內容罷。
秀實:與你那篇比較,顯然是兩種很不同的述說方式。
浩銘:對呀。就是緣事而發和緣情而發的兩種筆法。
秀實:可以這樣說。但你的那篇,終極也是抒情。作家不能甘於一種平庸的述說方式。
浩銘:說得對呀。我想,文章終歸表達情感。寫文章就是為了「寫情」、「狀物」及「說理」。也是這種呀,由情而起,寓情於物,止於世事天理。
秀實:不同的述說方式,對語言是一種錘煉。語言的好壞關鍵,不在言情說理等,而在述說的方式。言情、說理、敘事是性質,都可以非凡、都可以平庸。所以評論文學藝術不能老在說記事抒情,那只是最基礎的語文常識。為什麼我看重散文詩,因为真正散文詩的要點在此,在語言上。語言的述說手法上,不在說言的性質上。
浩銘:用甚麼來說,那是修辭學的範疇罷。聞一多在《詩的格律》說相體裁衣,大抵如此。但終究文字必須經過錘鍊,否則根本沒有在文學殿堂留下足印的資格。
秀實:個人很反感一些偽命題和膚淺的看法,如我的微型小說語言精煉,便說我的作品是詩化小說。語言的述說方式便是內容。這是我在「相體裁衣」上的進一步理解。
浩銘:說回地下鐵罷。
秀實:好的。
浩銘:秀實老師見證了地鐵的發展對罷?
秀實:兄台那篇很好,述說極為流暢到家。具體而微地寫出了都會的發展與興衰,是思想性強的散文,體現了作者的自省與觀察力。(鼓掌)並且有佳句,謀篇也很明顯,應評甲級之作。世相都給此文寫了出來。
浩銘:鬧得像國內的開會檢討了。(苦笑)秀實果然善於鼓勵後輩。先謝謝。秀實的第一段黃金時期正正吻合香港黃金十年對罷?現在秀實退休迎來第二段黃金時期,著重在 提攜後輩和散文詩推廣,但適逢香港漸漸失去了昔日光輝,我在<流動>一文之中,就讀到這份無奈。其實秀實對於初見地鐵時的感覺如何呢?
秀實:其實非關香港,是個人對生命的體悟。關注個人即是關注社會。
浩銘:對呀。「刑於寡妻,至於兄弟,乃御於家邦」,這是孟子屢引《詩》強調給我們的道理。也就是推己及人的一種崇高省悟。
秀實:能如此即是一個不同的境界。一個作家明顯區分寫自己與寫社會時,即是另一種境界。這並非推己及人,而是思想的掙破。孟子所言是修身之終極,非關文學。
浩銘:文學本來就是人學嘛。文學不就為開悟人心而所寫的嗎?
秀實:一種說法,沒錯。文學的功能,可談者多,而每個作者所採的態度也不同。好像我,就並非為開悟人心而寫。我的寫作,是不斷追尋個人存在的意義。
浩銘:討論創作動機也是無日無之的。因為從文字本身是不足以證諸作者動機的。這也是人們質疑「以意逆志」之說一樣。
秀實:一般作者的毛病是太多思想上現成的套路,而與個人創作無關,或甚至相反。所以我強調創作的忠誠,寫內核。
浩銘:是指內在嗎?
秀實:世相背後的真相、內人發掘出來的真相。而我確信這是真相。<流動>一文裏,我認為以下是真相:
我們相同的終點站,是想像的刑場。當我們注目時,看到的灰霾,不是天色,是存在的無奈,和一把懸在頭上的利刃。
我認為你們只看到地鐵和月台的假象,包括乘客打手機,車廂擁擠等等,都是假象。
浩銘:或者就是這種真相的表達讓我覺得<流動>是一篇偉大的作品罷。也該這種說,能夠拿捏到甚麼說給讀者,甚麼留白,甚麼直接刻在讀者心扉,這是<流動>一物衡量得很準確,而且不留痕跡的。
秀實:不能說偉大,是寫自己的文章,距離經典尚遠,我要努力。每個作家都要有自己的世界,與別人共同擁有一個世界,可不寫了。兄台文章裏,紅頂小巴的意象好正,應好好發揮。這是文章其中一個亮點。
浩銘:我想,紅頂小巴的情結和生活習慣有關罷。反正我就不習慣冷冰的工具、器物,而愛和人交談。
秀實:我明白,科技帶來人的冷漠,其實我<流動>也在寫這點。你是青年才俊,厲害。
浩銘:哈。過譽。還得多多學習。不如相約下次的散文主題好嗎?
秀實:好呵,我可以有學習的機會。
浩銘:我剛在社交網站看到陳德錦博士拍的秋楓,美不勝收。陳博士說他是在大棠郊野公園拍的。不如下回我們寫秋景好不好?
秀實:這次對話你整理出來,如何?秋都過去了呵,此題很難寫,考牌的題目。
浩銘:不過是老題。
秀實:可以,就秋景。因為香港無明顯秋,所以難寫。
浩銘:可能我常常犯氣管病。反正一招感冒時,大抵就是秋來,病癒之時,大抵秋去。好了。這個對談就說到這兒。據說新一期《圓桌詩刊》出版了,謹賀。下次再談!

<流動>

秀實

每個晚上我都把自己關在囚室般的房子內,為俗事忙碌著。時漏似無言之沙,涓滴逝去。房子狹窄,如蜂窩裏的一個六角型。我得收歛羽翼才可以安居。

世界在外。巨大無比的世界在運行著。那些聚居的人群,包括赤貧與巨富,各自躲藏在密集的樓群與曲折的街巷間。流動,是城市的大觀。
我仍得流動。

我想起我仍有少數的白天。我仍在白天隨人群流動。面具派對,城市人的寄情的空間。欺詐之猴、偽善之羊、濫情之狗,與及陰險之鼠,同時遊走其中。我孤單的,只能落荒而逃!

沒有陽光,沒有千丈瀑和彎曲的河道。我攜著昔日的小薇,立在落瀑前,涉水河谷邊。那是一種生命的理念。每個人年輕時,都始於一個小薇,而終生不滅。
冰冷的座椅和冰冷的面孔,我知道我在地下鐵中。所有的色彩不過是一幅廣告,不過是一場利益的交易。會動的蠟像和機械人偶,麻木於溫度的皮膚與迷惘模糊的話語。那是群體的相依共存。

沒有下雨,我們撐傘。炎夏酷暑,我們加衣。老人背上長了翅膀,年輕的卻握著拐杖。
我們相同的終點站,是想象的刑場。當我們注目時,看到的灰霾,不是天色,是存在的無奈,和一把懸在頭上的利刃。
下一站,將軍澳。

<我不坐地鐵>

浩銘

我從小就不喜歡逛街,還記得小時候,我和家人買過玩具後總想快點回家,總會喊著要坐地鐵回家。但不知在哪年開始,我對地鐵的感情越來越生疏了。
或者應該這樣說,那個我熟悉的地鐵還停泊在兒時。

那時手提電話還沒有普及。或者偶爾看到一個半個生意人,拿着一個水壺狀的黑色「大哥大」和生意夥伴聊着什麼的。但在印象裡,那時候的車廂沒有什麼人會高聲講話。記得那時,家中的長輩都不喜歡我們在地鐵的車廂裏說什麼家事,他們會這樣說:「回家再講吧。」車廂內的廣播只有廣東話和英文,那時的廣播大概很簡短吧。反正車廂就沒有今日般嘈雜。

印象中,在那個年頭,地鐵不是這麼擁擠的。排在月台的人總會等到車上的人下車,才走進車廂裏。也好像沒有什麼人會擠到黃線前面,因為在那個沒有幕門的月台,站得太前總帶點危險。也記得小時候,叔父哄說在我長大後就會把到那小球狀的、像米高鋒倒掛的黑色把手。想不到真的長高了,到今天這種黑色把手卻不見了。對面那種三角形的把手,縱然人是長高了,多半都還是把不到,因為在擠擁的車廂裏舉起手畢竟帶點困難。今日的車廂那種無時無刻的擁擠,大概在當年是沒有想像到的。

記得在那些年,坐地鐵總是會看着車廂的玻璃窗,漆黑的隧道,令玻璃窗變成鏡子,自己小小的樣子就在玻璃窗中成像。那時也總想搗蛋的拉下那個緊急窗戶,看看會鬧出怎麼樣。回想這幾年,好像沒怎麼再看到車廂裏的玻璃窗,反而總是看着手機的屏幕,塞著耳機,熬過那擠擁的車程。

這幾年坐地鐵總是不愉快的。要麼就是遇到乘客在月台上小便、要麼就遇到乘客坐在車廂地板、或者拖着一個個行李箱堵住車廂中的空間。他們或在扶手電梯上叫囂、或在月台上推撞、有的更加在月台上奔跑,現在的乘客總不會顧及車廂還有沒有空位,在車門打開他們就衝進去。仿佛地鐵是一個戰場,地鐵已經不是一個舒適的公共車廂。但奇怪的是,在這個這麼擠迫的空間裏,還有人會用電話高談闊論、還有人會架起手提電腦來打電玩、也有人坐在位子上化妝,在這兒大家都學會了旁若無人。

地下鐵路曾經是香港人引以自豪的交通工具。但今日的地下鐵路,成了水貨走私的一種工具。地鐵變得擁擠了、不便了,也漸漸的將我們從那個我們懷念的世代載走。說老實的,我越來越不喜歡坐地鐵。雖然坐地鐵有時的確比較方便,但我總敏感地覺得,地鐵割裂了我和社區的關係,從彩虹坐車到旺角,我沒有看到什麼街道,只是花了十幾分鐘、只是擠了十幾分鐘的擁。如果光坐在地鐵上,大概就不會再遠眺獅子山,看不到啟德機場的變化,也不會再留意九龍仔、九龍城的美麗。

地鐵不停的擴建,很快就會接駁到我的老家:香港仔。香港越來越多地方會受惠於地鐵的擴建而升值,其實家父的單位也會因此受惠。或許家父因為地價的升值而致富。但在此之前,我小時候留連的那些潮州小店、那些陪伴我成長的玩具店,早已挨不過地租的升幅而倒閉了。

時日變遷,社會演變大概是一種萬古不移的情況。但在地下鐵的擴展過程中,我漸漸找不到每區的分別,大概現在每一個地鐵站旁邊都總有一個大型商場,每一個地區都總是大同小異,就是那幾間快餐店、那幾間超級市場。總的來說,這個所謂的多元化社會漸漸走進單元,就用鐵路駁通。我們的演變漸漸走進地底,走進漆黑,向着那個預定的終點進發。

這幾年我總喜歡搭紅頂小巴,更多時候會刻意繞路坐小巴,漸漸不常乘搭地鐵了。紅頂小巴的司機,那份靈活總帶著那回憶中的親切,在飛馳的車程上,我瀏覽的不再是手機,是窗外萬變的風光。

鳩之二三事

浩銘

朋友們看過拙作之後,都借鳩為題抒發己見。多虧諸君指正。小弟深感學問低微,於是重新認識鳩。

香港有種留鳥,名叫珠頸斑鳩。據馬嘉慧、馮寶基、蘇毅雄《觀鳥──從城市開始》一書載,珠頸斑鳩「全長約30cm,香港最常見的斑鳩類,狀似鴿子,頸側及後頸有佈滿白點的黑頸帶,飛行時可見外側尾羽的末端為白色。常發出『咕咕』聲的叫聲。」(35頁,香港觀鳥會出版)記得在中學時,在宿舍的窗外,一直錯認這種鳥為野鴿,還為窗外景物亂寫了一首歪詩:

貴禽自當從白品,窗外野鴿一身灰;
素喜鳥語千篇聽,鴿鳴清脆應奪魁;
忽聞灰鴿雅正聲,猶似隆冬傲雪梅;
華衣堂皇多紈絝,貌不驚人是顏回。

現在重讀起來,更覺得稚嫩無知。於是翻書細讀,看看古人怎說鳩,怎寫鳩。

最先找到的,當然是《詩經‧召南‧鵲巢》。也是成語「鵲巢鳩占」的典故。大概在周朝,時人已經發現鳩是不會築巢的。《荀子‧勸學》有「蒙鳩築巢」的故事,說蒙鳩這種鳥「以羽為巢,而編之以髮,繫之葦苕」,而大風一吹時,鳥蛋被吹落地上而碎裂。從此,鳩就被認為是一種不會築巢的鳥類了。事實上,動物學家發現鳩並非像荀子所言用羽毛作巢,而是老實地如其他鳥類一樣拾枝為巢。當然,鵲巢鳩占是他們的其中一種常態,這亦常被觀鳥者所一再確認。

然而,在文學作品之中,常常有鳩的足跡,《莊子》蜩與學鳩的對話大家都耳熟能詳,但瀏覽文學典籍,似乎較少人以鳩自況。一般文士寫到鳩,都和鳩鳴有關(留意:不是近日網路流行的「鳩嗚」)。略舉一二為例:

《春中田園作》 王維
屋上春鳩鳴,村邊杏花白。持斧伐遠揚,荷鋤覘泉脈。
新燕識舊巢,故人看新曆。臨觴忽不御,惆悵送遠客。

《題省中院壁》 杜甫
掖垣竹埤梧十尋,洞門對雪常陰陰。落花遊絲白日靜,鳴鳩乳燕青春深。
腐儒衰晚謬通籍,退食遲迴違寸心。袞職曾無一字補,許身愧比雙南金。

《雜詩》四首其四 韓愈
雀鳴朝營食,鳩鳴暮覓群。獨有知時鶴,雖鳴不緣身。
喑蟬終不鳴,有抱不列陳。蛙黽鳴無謂,閤閤祗亂人。

雖然鳩在文學作品之中經常出現,但只有阮籍哀鳩被狗食而專篇《鳩賦》述及。大抵是鳩大過常見而不被重視罷。《紅樓夢》中賈政自感出身寒微,也用了「草莽寒門,鳩群鴉屬」說明自己的平凡,可見鳩不像文士愛寫的烏鴉、鸚鵡、鴛鴦,鳩與中國百姓只是泛泛之交,也在文學舞台上沒佔上甚麼位置。

或許寫這些文章闡明正義,在今日網絡文學之中就如築巢蒙鳩,終無所獲。但信力行求真,人心向善,銜石精衛,也終能把大海填平。

說「知恥」

浩銘

近來和中學同學聊天,說到香港的前途,也忽爾說到買房子。我問他打算買哪區的房子。他蹙著眉,說他想住在「九西」。我笑了笑:「西九龍罷。大角咀還是長沙灣?」

「九西、西九龍,都是一樣!」他這樣說。
「九西」二字,正正是粵語髒話的諧音。這個說法大概是這幾年才出現。不知怎地,這兩個字聽起來特別不舒服。

略知香港掌故的人都會知道香港的地名的變化和箇原因。好像彩虹地鐵站附近的牛屎灣村,就因為名字不雅而被當時居民改稱牛池灣;吊頸嶺被改稱調頸嶺。除此以外,官銜粵音不雅亦會被更改,例如民政司署就被改為民政事務處等。足見當時的人對於文字聽起來是否雅正,是頗為執著的。他們羞用鄙詞,覺得貽人笑柄是一件可恥的事,所以我覺得他們「知恥」。

年齒漸長,愈覺學問低微。當今之人,刻意錯套字詞,強稱創新。一時真假難辨,終覺迷茫,於是近來我又常常重翻《辭源》。「恥」在《辭源》的第一個解釋就是「羞慚」,所作引證的,是《孟子‧盡心》中的「人不可以無恥」。

成語中有「恬不知恥」一語。恬,就是安心。恬不知恥,就是安於譏評而不羞慚。孟子告誡世人「人不可以無恥」,就是覺得這種恬不知恥的人很可怕。因為人如果連道德責罰也不怕的時候,他們甚麼都可以做。所以管仲治民,就提了「衣食足而知榮辱」,利用羞恥之心規矩百姓的行為。一個城市不重視如何追求雅正,不怕貽人笑罵,也不可能重視道德;不重視道德,百姓就沒有對抗暴行的勇氣。然而,在塵世恪守道德,激濁揚清是需要勇氣,改正自己的過錯如是、提點他人的過錯如是。《中庸》云「知恥近乎勇」。不重視道德的社會不知恥,壞人不羞於作惡,善人也不羞於啞忍,到頭來全城人都沒有勇氣改變,整個社會就會萬劫不復。

或許你看到這兒,會說我迂腐和小題大做。澳門人也有「鳩里」、「永安息巷」這些地名,名字也一樣不雅,但是澳門繼續昌盛,人們都沒有覺得自己生活有甚麼問題。我只能說,一個地方斯文敗壞,就失去了道德楷模,也就注定他們只能沒有自新的能力。一個沒有自新自善的地方,也注定了腐朽。羞覺自己所住之處地名不雅,重新命名,這是知恥。擔心自己賣污油予食肆會害人,這叫有良心。知道善惡,秉持正義,這才是安居樂業的契基。大海對岸的這座賭城貪污猖獗、百姓在社會不公下噤若寒蟬,或多或少與這種無善無惡的怯懦掛上關係。

那個我們還執著的年代,香港人還會強調制度、規矩和公義,人們會以這城而自豪。當聽道那位中學同學自豪於遷到「九西」,也看到報紙上一個個可以隨意解讀的新名詞,我就知道,我再不該和誰談這個城市的前途,末路沒有甚麼值得仔細研討。

舟渡

浩銘

六點,白日西移,太陽漸蘸金黃,這是黃昏。
黃昏告訴停泊碼頭的渡輪,渡輪也走進黃昏。

這個海港很美,天清氣朗的夕陽為海港添上幾分璀璨。

站在安大略湖岸、竚立晉江江濱,多半看不到對岸,洋洋水面,那種感覺叫做浩瀚。

但維多利亞港不同,遠眺對岸,景物一覽無遺,我道這種細緻作「工巧」。

可是,大概不是太多人喜歡這份「工巧」罷。這座城的人營營役役,為的是銀行帳戶的數字。在這兒,許多人覺得數字就是人生。買房子要四百萬的話,那麼要用上多少年儲蓄、自己月薪要供掉多少、籌集多少首期,都是一個個擾人的數字。而城內的人,談論的話題、量度得失的標準,都乞靈這些數字罷。於是,人們眼中漸漸是一個個的數字,其餘的東西,也不再有甚麼的稀奇、有甚麼的分別、有甚麼的重要。他們也忘記了,這份「工巧」是大家共同努力的成果。現在的人穿梭港九,或乘過海隧巴、或坐地鐵,已經很少人會駐足細看海面的美麗。

這天下班走到北角碼頭,幸好只是黃昏,今天的船還搭渡眾生。我不知道要去那兒,反正,我只知道要去九龍岸邊,於是付了船費,上了往紅磡的船。李商隱說「夕陽無限好」,後人紛紛拾其牙慧,或嘆殘年遲暮、或只聊作高深,許多人都沒有正眼看過斜陽、沒有體會夕陽怎樣無限好。站在飄搖窗邊,夕陽無限,是說穹蒼披上金衣,也是說斜陽為大地景物傾下柔和悅目的顏色。我總覺得,這份美景,是大地對勞碌百姓的一份報答。

十五分鐘的船程,浪波漫泛金光。船尾和我一起看著夕照的,是兩個外國遊客。看慣風波的鄰人已經對身邊的美景不感興趣。

如果將沙漏倒轉,回到那個仿似不遠的2011年。那時候社會因渡輪虧損,停辦了兩條航線。渡輪不再受重視,再沒有落入政府的交通規劃之中。兼濟香港的一葉,被拆去周邊配套設施,不再便利眾生。於是,營營役役的遊子被逐離碼頭,維港兩岸的渡輪被帶進黃昏。或者,城內的你和我看慣變化,也不再爭辯,默默看著身邊事物消逝、慢慢看著這個城市被剝下寶貴。這時候,或許你和我會暗暗掏出半份不捨,但終歸只任由,他從大家的記憶中退場。那年的皇后碼頭如是,未來的渡輪如是。

泊岸,遲暮只替渡輪映出一條短短的路。

舟渡

浩銘

六點,白日西移,太陽漸蘸金黃,這是黃昏。
黃昏告訴停泊碼頭的渡輪,渡輪也走進黃昏。

這個海港很美,天清氣朗的夕陽為海港添上幾分璀璨。

站在安大略湖岸、竚立晉江江濱,多半看不到對岸,洋洋水面,那種感覺叫做浩瀚。

但維多利亞港不同,遠眺對岸,景物一覽無遺,我道這種細緻作「工巧」。

可是,大概不是太多人喜歡這份「工巧」罷。這座城的人營營役役,為的是銀行帳戶的數字。在這兒,許多人覺得數字就是人生。買房子要四百萬的話,那麼要用上多少年儲蓄、自己月薪要供掉多少、籌集多少首期,都是一個個擾人的數字。而城內的人,談論的話題、量度得失的標準,都乞靈這些數字罷。於是,人們眼中漸漸是一個個的數字,其餘的東西,也不再有甚麼的稀奇、有甚麼的分別、有甚麼的重要。他們也忘記了,這份「工巧」是大家共同努力的成果。現在的人穿梭港九,或乘過海隧巴、或坐地鐵,已經很少人會駐足細看海面的美麗。

這天下班走到北角碼頭,幸好只是黃昏,今天的船還搭渡眾生。我不知道要去那兒,反正,我只知道要去九龍岸邊,於是付了船費,上了往紅磡的船。李商隱說「夕陽無限好」,後人紛紛拾其牙慧,或嘆殘年遲暮、或只聊作高深,許多人都沒有正眼看過斜陽、沒有體會夕陽怎樣無限好。站在飄搖窗邊,夕陽無限,是說穹蒼披上金衣,也是說斜陽為大地景物傾下柔和悅目的顏色。我總覺得,這份美景,是大地對勞碌百姓的一份報答。

十五分鐘的船程,浪波漫泛金光。船尾和我一起看著夕照的,是兩個外國遊客。看慣風波的鄰人已經對身邊的美景不感興趣。

如果將沙漏倒轉,回到那個仿似不遠的2011年。那時候社會因渡輪虧損,停辦了兩條航線。渡輪不再受重視,再沒有落入政府的交通規劃之中。兼濟香港的一葉,被拆去周邊配套設施,不再便利眾生。於是,營營役役的遊子被逐離碼頭,維港兩岸的渡輪被帶進黃昏。或者,城內的你和我看慣變化,也不再爭辯,默默看著身邊事物消逝、慢慢看著這個城市被剝下寶貴。這時候,或許你和我會暗暗掏出半份不捨,但終歸只任由,他從大家的記憶中退場。那年的皇后碼頭如是,未來的渡輪如是。

泊岸,遲暮只替渡輪映出一條短短的路。

為誰寫的文學?--兼論周博賢詞《雞蛋與羔羊》

浩銘

「文學是小眾興趣。」

在金錢掛帥的香港,或許大家都會認同這句說話。身邊的作家朋友都認為自己的作品不受社會重視,有些詩人更說「詩集如果能夠賣到三百本」就該額手稱慶。真正愛好文學的人,寥寥可數。文學不受重視,主要有兩個原因。

一、訊息接受媒介與閱讀圖式的改變

在梁啟超寫《小說與群治的關係》之時代,閱讀報紙、書籍等紙本印刷品是時人獲取資訊的主要方法。民國時期,報業百家爭鳴,而報紙上亦多刊載小說。保皇派的《時報》、汪偽治下的《廣東中山日報》都有小說版,在現代文學發展的時期,小說是有其載具和讀者的,在民國時期,人們接受訊息除了依靠口耳相傳外,只能乞靈於文字媒介。正因為人們習慣閱讀文字,香港的武俠小說在六七十年代風靡一時,金庸、倪匡等香港作家的武俠小說作品更是膾炙人口。但在網絡發達的二十一世紀,讀者的閱讀模式已經與民國時期不一樣。

兒童心理學告訴我們:圖像閱讀是天賦的,而文字閱讀是要經學習訓練而得的。所以相較文字閱讀,人們一般會較易接受圖像閱讀。建基於這個前提,報紙乘在印刷技術的改善,在報紙上「用圖說故事」,以圖像吸引讀者。在這個局限和競爭下,人們對閱讀文字的興趣與耐性減低,於是文學作品的吸引力和傳播性大不如前。今日的小說讀者群已經少得可憐,連接觸群眾的機會也沒有,談何「群治」呢?訊息接受媒介和閱讀圖式的改變,直接令紙本文學變成小眾興趣。

二、作品本身的特性

如果你同意魏文帝曹丕《典論‧論文》之中的觀點,認為文學是「經國之大業」,那麼文學就因為它本身的特性而成為小眾興趣。政治的確是眾人之事,但普羅百姓在政治清明的時代根本對政治提不起任何興趣。(正因大家都不關心政治,孫中山先生才要高呼「政治是眾人之事」),而如果文學只是負載國家興亡的方略大義,恐怕能夠理解而產生興趣的人更少。漢初晁錯的《論貴粟疏》、三國時代譙周的《讎國論》和明末顧炎武的《天下郡國利病書》恐怕沒幾個當時的非知識份子看過,遑論後世的當代人。對於營營役役的人,嚴肅的文學、寫給帝王將相看的文學,從來都是小眾興趣。

至於大眾娛樂的文學呢?

宋詞流行於秦樓楚館,甚至時人認為「凡有井水處,皆能歌柳(永)詞」。思春凡心,人皆有之,所謂「詞為艷科」,宋詞多寫思慕春情,是故詞能流行。這個意義下,柳永詞在當時,的確是大眾文學。但其他宋詞又是否大眾興趣呢?或許是。宋人吳文英有首《思佳客》,是寫髑髏的,普羅百姓能否從聽其詞而洞明其中意趣,今人不得而知。但姑且這樣看,作品用詞越深、意象越複雜、詞彙越陌生,那作品多半就是小眾作品。反正,不是寫給普羅讀者看的,算不上是大眾文學。

相較小說、相較戲劇,古代詞的創作就沒有這麼正面的面向普羅大眾,傳播性應該較差,詞就說不上是大眾娛樂。

對宋代以後的市井坊眾而言,聽說書、看戲劇應該是最大的娛樂。晚明張岱記載說書人柳敬亭說書每日一回、每回一兩,可見說書在明末已經休閒消費娛樂。清人在《佛山忠義鄉志》中云:「梨園歌舞賽繁華,一帶紅船泊晚沙,但到年年天貺節,萬人圍住看瓊花。」說道時人對粵劇的鍾情。說書、演戲,是當時藝人糊口技倆,斷不能孤芳自賞,只唱陽春白雪。於是用詞、內容貼近當時百姓的認知,這種作品就具傳播性,成為大眾興趣。寫得好這種作品,就有群治功能。

今日,文學繼續是小眾興趣。大概和作品的內容、用字、舖排不無關係。

既然文學只不過是小眾興趣,那還搞下去做甚麼?王臻中(1990,268頁,江蘇古籍出版社)《文學學原理》認為文學閱讀是為了「人格境界的提升」。他認為,文學有「寓教於樂」的功能,人們在閱讀作品後,情緒宣泄和獲得情感補償,就會反思、學習文本主題,提升人格境界。推而廣之,文學是改善社會質素的法門。寫好文章,為的就是要啟發社會,就是「刑於寡妻,至於兄弟,乃御於家邦」,將良知推及普世。

故我認為,文學不能甘心囿於小眾。

香港詞人周博賢的新詞《雞蛋與羔羊》成為了香港的一則娛樂新聞,有歌手認為周博賢詞譁眾取寵,博取觀眾對謝安琪歌曲的留意。但事情並不是這麼膚淺。

從傳播角度而言,這篇用粵語演唱的作品絕對是小眾之作,或者此曲只是新聞炒作所需;但從立意而言,我認為這篇是開發人心的王道之作。周博賢這首歌是寫給謝安琪唱的,他知道謝安琪聽眾的水平,於是在用詞之中下了些工夫,遷就了讀者。

謝安琪是香港的一個流行曲女歌手。香港的歌手只靠歌藝在港不會受人注意。所以這城內歌唱家不受歡迎,人們只愛打聽這些紅燈綠酒下的人的私生活。而謝安琪被香港的娛樂新聞無稽地指她是另一位已婚歌手的第三者,娛樂記者為便利無知讀者,就以茶餐廳日常所見的餐牌作比喻,說該歌手的太太是「A餐」、謝安琪是這男星的「B餐」。留意謝安琪消息的讀者,當然會明瞭「A餐」「B餐」的含意,也準會知道網民打諢的將謝安琪稱為「B餐」。周博賢乘此之便,在歌詞中填入「A餐」「B餐」,一為觸發聽眾對歌曲的好奇,二為用作為比喻,將人生的窘局二分,令聽眾反思面對絕路時應有的取態。今日香港人面對自己討厭的政府,討厭的政策,多半是啞忍,奢望有人代抱不平,代其改善環境,自己安坐家中則可坐享其成。周博賢寫這首發聾振聵的詞,就是攻訐這種投機、消極的思想。而他掌握了香港市民的娛樂新聞閱讀經驗,略施小技,引導讀者反思自己面對政治的態度,這就可見其「改善社會質素」的立志。

文學是寫給人看的,所以寫的時候要想想讀者水平。文學也應為了社會變好而寫的,所以寫作時該立心於正。起碼我是這樣想。

周博賢這首是好詞。

下附周博賢詞:

《雞蛋與羔羊》

曲/詞/編/監:周博賢

寢室的花香,妻子的瀟湘
過去美好片段夢裡湧上
監倉的窗,鎖鏈的聲響
告訴我知往日成為絕唱

惺忪醉過後還信
生活又如常
怎知卻中伏被騙
成為奴隸,大劫在頭上
不堪設想

** A餐雞蛋撞石牆
不怕壯烈下場,決不退讓
B餐俯首做白羊
一世困在牧場
餐券這兩張,怎麼取向
人已到了決志現場,再拖便遭殃**
仍扮作昏睡,大夢裡等瞻仰

警鐘給敲響,聲音多緊張
四處瞬速褪掉舊有色相
屠刀機槍,高舉得囂張
要過去的價值成呆壞賬

久安慣了曾迷信
福樂是恆常
怎想到昨日還有
會剎那變走,像千噸雪霜
降在頭上

Repeat **
忘掉遐想

一顆雞蛋撞石牆
不免碎裂斷腸,怎麼較量
一堆雞蛋望石牆
可以變做力場,繼續擴張

今天雞蛋撞石牆
不怕壯烈下場,決不退讓
否則俯首做白羊
一世困在牧場
怎樣較理想,盡早思量
人已到了決志現場,再拖便遭殃
仍扮作昏睡,大夢裡等瞻仰

要是有想像,漂亮

讀屈原《橘頌》

浩銘

《楚辭‧九章‧橘頌》

后皇嘉樹,橘徠服兮。受命不遷,生南國兮。

深固難徙,更壹志兮。綠葉素榮,紛其可喜兮。

曾枝剡棘,圓果摶兮。青黃雜糅,文章爛兮。

精色內白,類任道兮。紛緼宜修,姱而不醜兮。

嗟爾幼志,有以異兮。獨立不遷,豈不可喜兮?

深固難徙,廓其無求兮。蘇世獨立,橫而不流兮。

閉心自慎,終不失過兮。秉德無私,參天地兮。

願歲並謝,與長友兮。淑離不淫,梗其有理兮。

年歲雖少,可師長兮。行比伯夷,置以爲像兮。

五月端陽,俗例多弔屈原。但如果認真讀過《楚辭》的人,就會知道屈原生前看過龍舟,也在作品之中提及,是故龍舟競渡與屈原的瓜葛,大抵是後世人踵事增華,強加於弔祭屈原之上。當今之世,慶祝端午節,人們大抵也就是享受一天假期。這個節日本要歌頌的忠臣,恐怕已成為配角了。

教科書多半只歌頌屈原是愛國詩人,所以屈原死後人們就在端午節悼念屈原。然而屈原最值得人們學習的,是他在紛紛塵世之中,那份傲然正氣。他的咏物詩《橘頌》,就是這種正氣的一種表述。

後世研究者一般認為《橘頌》是屈原託物言志的作品。漢代大儒王逸認為「屈原言己之行度,獨立堅固,不可遷徙,誠可喜也。」[1],後人亦多從此說:宋人洪興祖云「申前義,以明己志」[2],南宋人朱熹云「言橘之高潔,可比伯夷,宜立以像而効法之,亦因以自託也。」[3]明人汪璦謂屈原頌橘「取以為喻,而自托也。」[4],明人黃文煥有「妙在只從橘說,自表之意,即在其中。」[5],清人王夫之亦謂「因比物類志為之頌,以自旌也。」[6],蔣驥有言「《橘頌》咏嘆『受命不遷、深固難徙』二意以自命也。」[7],胡浚源也曾謂屈原「喜橘之不踰淮,有似於己之獨立不遷,故頌之以自況。」[8]。今人林庚亦一如舊說,指《橘頌》「正是屈原的自況之辭」[9]。同類的觀點於近人游國恩亦有相似之說,「詩人贊美橘樹……這些其實都是自喻。」[10],其學術論文之中,學者孫曙光(1999)「(橘)體現了屈原理想的人格,或者說就是他本人品格的化身。」[11],而王峰霞(2009)[12]亦於其學位論文之中提及相同觀點。

上述學者的觀點大抵是結合屈原生平作出推想,認為屈原本身對楚國的忠誠,投射於橘之上,屈原和橘特徵相似、特性相通,故推想屈原寫《橘頌》就是自喻之說。

《橘頌》有傳統咏物詩的特徵,也就是從描寫本體之中聯想到品德情意。屈原認為橘樹「受命不遷」,也就是身土不二;於是,橘樹就是對自己的家國充滿眷戀之情的植物,所以「更壹志兮」。屈原在描寫橘樹的美好後,點明了主題,就是橘樹「蘇世獨立,橫而不流兮。」屈原身處的世代,奸佞當國,朝政敗壞,秦人對楚國虎視眈眈,而楚王欠缺領導才能。楚國雖然處於長江流域,但實際轄區及有效管治地區面積,卻非必如我們今日想象的佔據大部分南方富庶土地一樣多,一者是當時長江以南地方的外族勢力限制了楚國對南部的實際統治;再者是周代的國家管理以城邦為軸心,沒有城池圈限的地方,其實許多都沒有人煙。楚國並不是極度富強,反而充滿外患內憂。屈原自己有才華,沒有潛隱逃逸,成為隱士或者游士,卻堅守本國,極力與奸邪周旋,這就是「蘇世獨立,橫而不流」的道德勇氣。

二千多年後的今天,我們再次迎接端午節。今日的世人逐利而居,或許會暗笑屈原的迂腐。然而中國的民族自尊,卻是由一個個身土不二的「愛國者」在歷史的洪流用正氣撐著。

[1]漢‧王逸 注,北宋‧洪興祖 補注(1983),《楚辭補注》,北京,中華書局,154頁。
[2]北宋‧洪興祖 補注(1983),《楚辭補注》,北京,中華書局,154頁。
[3]南宋‧朱熹(2001),《楚辭集注》,上海,上海古籍出版社,96-97頁。
[4]明‧汪璦(1994),《楚辭集解》,北京,北京古籍出版社,227頁。
[5]明‧黃文煥(2002),《續修四庫全書:楚辭聽直》,上海,上海古籍出版社,602頁。
[6]清‧王夫之(1975),《楚辭通釋》,上海,上海人民出版社,94頁。
[7]清‧蔣驥(1958),《山帶閣註楚辭》,上海,上海古籍出版社,229頁。
[8]清‧胡浚源(1820),《楚辭新註求確》,清嘉慶二十五年刊長沙務本堂藏本,卷四,28頁。
[9]林庚(2006),說《橘頌》,《林庚楚辭研究兩種》,北京,清華大學出版社,132頁。
[10]游國恩(2008),《游國恩楚辭論著集》,北京,中華書局,卷四,360頁。
[11]孫曙光(1999),淺論「橘」與屈原人格形象之關係,內蒙古民族師院學報(哲社版),(4),14頁。
[12]王峰霞(2009),《中的屈原形象》,山東師範大學碩士學位論文,未出版。

世間應無散文詩

浩銘

當代文學出現了一支主張寫散文詩的異旅。散文詩作家主張用散文形式寫詩,於是文壇自始出現了一批散文詩作品。

和大家做一個小實驗,大家看看下面兩篇引文,就一起分辨一下哪篇是抒情散文、哪篇是散文詩。
<三弦>沈尹默

中午時候,火一樣的太陽,無法去遮攔,讓他直曬著長街上。靜悄悄少人行路;只有悠悠風來,吹動路旁楊樹。

誰家破大門裏,半院子綠茸茸細草,都浮著閃閃的金光。旁邊有一段低低土牆,擋住了彈三弦的人,卻不能隔斷那三弦鼓蕩的聲浪。

門外坐著一個穿破衣裳的老年人,雙手抱著頭,他不聲不響。

<荊棘>鄭振鐸

幾個穿著白羅衫的人,倚在朱紅的欄杆上看荷花。

一個說:荷花的清香,令人聞之神爽。

別一個說:翠綠的荷蓋與粉紅色的荷花是非常地可愛的。

他們都帶著貪婪與羡慕之心向荷花看著。

荷花因恐怖發抖了。

荊棘立在池旁自幸。

一對愛人細聲地親密地談著。

他們走到池邊的草亭上坐下。

亭旁走過一個少女,他貪婪地看了幾眼,過往的少年也常常引起她的注意。

但是他們還是繼續地細聲而親密地談著。

他偶然見了紅玫瑰立在牆角,走下亭來,采了一朵,慎重地把它佩在她的衣襟上,說道:“我愛你!永遠地愛你!”

荊棘鄙夷地笑了。

相信讀者和我一樣,都是丈八金剛摸不著頭腦,根本很難分辨這兩篇是抒情散文還是散文詩。然而這兩篇作品,我都是在《中國現代散文詩100篇》[1]中找到的,當然,在中國網站「散文吧」也可以找到這兩篇作品。其他當代的作品礙於版權問題都不能一一引析。

文壇一般認為散文詩混合了散文和詩的元素,那應該要先說甚麼是散文、甚麼是詩。姚文放(2000,282頁)[2]中言及詩的特性:

詩歌還要通過鮮明的節奏和和諧的韻律構成優美的音樂性。詩歌是抒情的,而人的情感隱含著生命的節律,這種生命的節律正是通過節奏在詩歌中得到表現。……按其有無情節來分,可以分為抒情詩和敘事詩;按其有無格律來分,可以分為格律詩和自由詩;按其是否押韻來分,又可以分為有韻詩和無韻詩。

姚文放的觀點就是指詩歌強調的是抒情,詩歌並兼需具節奏和韻律。

而姚文放(2000,284頁)[3]指出散文在古代就是非韻文。而在現當代文學論,則是:

散文比起其他文學樣式來,更加輕靈、自如和寬鬆,散文沒有那些格律、程式和規矩的講究……甚麼平仄、對仗、押韻,甚麼「三一律」……基本上都與散文無干,……因此散文最少限囿和負擔。……散文主要分敍事散文、抒情散文和論說散文三大類。……抒情散文側重於抒發作者的內心激情……

簡單來說,姚文放的觀點就是散文是一種沒有文學體裁制肘的一種文體。但姚文放沒有在其著作中直接言及散文詩,只有分述之。但倘若讀者讀到這兒,都會想到如果詩不講格律、不講節奏,那和抒情散文何異?

散文詩理論家一般會持鄭振鐸的<論散文詩>[4]來解釋散文詩的特性。鄭振鐸在文中直接講「抒情詩也多已用散文來寫」,所以人們多直接用散文的筆法來寫詩,於是出現了許多現當代的散文詩作品。然而,他們是曲解了鄭振鐸的說法。

鄭振鐸在文中的「散文」,是對應「韻文」而言的「散文」,也就是五四運動中的白話,而非文類中的散文。他在文中說:「只管他有沒有詩的情緒與情的想象,不必管他用甚麼形式來表現。有詩的本質──詩的情緒與詩的想象──而用散文來表現的是『詩』;沒有詩的本質,而用韻文來表現的,決不是詩。」這兒的「散文」和「韻文」的用法就很是明顯。

於是現在用散文形式所寫的「散文詩」,其實在鄭振鐸的心目中,應該就是今日的自由體新詩,只不過在那個時代對抗古典文學的大洪流中,必然要高舉非韻文的文學創作,解放百姓、知識分子的思想局限。現在的「散文詩」,在當代文學的分類,大抵都可以歸在「抒情散文」一類。

現在的散文詩,本質上、形式上都是抒情散文。所以我認為世間應無散文詩。

[1]宮璽(1988),《中國現代散文詩100篇》,沈尹默,第1頁、鄭振鐸,第6頁,上海,上海文藝出版社。
[2]姚文放(2000),《文學概論》,南京,南京大學出版社。
[3]姚文放(2000),《文學概論》,南京,南京大學出版社。
[4]鄭振鐸(1998),《鄭振鐸全集》(3),425-433頁,<論散文詩>,石家莊,花山文藝出版社。

本土文學?

浩銘

我一直都不喜歡香港所謂的「本土文學」,尤其是那些非流行文學作品之中,強加數句粵語在其中,辯稱是保留本土味的那種,我覺得特別彆扭。有些朋友會爭拗道:「加入粵語是令作品生活化呀!你想自己的文化給北方的政權侵蝕嗎?」然後就搬出一頂頂的「港奸」帽子出來,很難理性的討論。

近來參與了一個學術交流會議,聽到一個來自屏東的教授談起本土台語文學,她其中一個觀點是「在全球化的大洪流之中,重申在地文學是令自己民族文明不致滅亡的一個關鍵」。那刻我翻了那位教授的論文,看到為甚麼她所引的引文都不是用台語寫成的,文章之中,我找不到任何語句我是看不懂的,每字每句都可以用國語朗讀。明明是台語文學,為甚麼是用國語寫成?

在會議小休的時候,我皺著眉,冒昧地請教教授,她笑說了一句:「閱讀群眾少呀。」

「現在台灣的年輕一代都不會說台語了。」她補充說。「台語在國民政府來台後禁了四十年。新生代的台灣人不會說台語了。如果刻意用台語寫,讀者反而會不明白。」

我還是大惑不解。在網絡文學之中,台語詩、台語歌曲還是存在的,所以我繼續蹙眉,問:「那網路上的台語詩呢?那算不是台語文學?」

教授身邊的一位講師就笑著答:「也算。小眾文學罷。也不見得有甚麼生命力。起碼年輕人都不看了、也不會看呀,只有歐巴桑懷念往昔生活才拿出來看看。」

我沒有再追問下去。苦著面的在想,對呀,或者就因為「閱讀群眾少」和「刻意寫,讀者反而會不明白」,用粵語、用廣東口語字寫的作品沒有人看。

我在場外和教授的兒子聊天。我們沒再聊起文學,反而聊到反服貿懶人包、聊到台劇港劇的緩慢節奏。聊起韓劇,我們說到了山東,我向他說南韓人很愛在山東投資,在山東很容易看到韓資企業。他笑笑跟我說:「山東,對我來說只是個地理名詞。我還未去過呢。」那個遙遠的省份,也不能使我們對這個話題有甚麼興趣。因為,我們根本不會對與自己無關的事情動心。

回到自己的座位上,愁眉未解,仍為「本土文學」想了好一陣子。想不到甚麼,卻在手機搜尋教授剛才介紹的台灣作家。讀到陳冠學先生的《田園之秋》,文字雖然不是洋洋灑灑、也不是粉雕玉琢,但很容易就令人走進那在屏東的田野、看到那伯勞的飛舞、聽見那土蜢的鳴聲。他寫的就是用我們熟悉的語言,將親身所見,再現紙上。寫下的是真情、讀到的是實感,在文字之間,我覺得這種「本土文學」是有存在價值的。

看著坐在前列來自台灣的學者們,我越來越慚愧,覺得我城的人根本沒資格談甚麼「本土文學」,這些來自寶島的學者們才是真正的重視本土。