浩銘

有網絡作家說，文學要有真善美。隨即被一些香港的「作家」群起而攻。

我看，「要有新善美」這話沒有說錯。而問題關鍵在於理解文學是甚麼。要理解文學本義，要先看藝術的本質是甚麼。

人類學的角度認為，藝術起初是為了貢獻給神看的一種東西。先別說神，用常理想想，如果你要送禮物給朋友，難道你會專挑些壞的、臭的、爛的送人嗎？不。你多半會弄得好看的才給別人。這是溯源問本的第一義。所以，開宗明義，藝術是給人看的，於是「美」是最重要的一環，也就是「藝術性」的一環。

藝術沒有「美」，就失去了藝術的本義。縱不能說隨地撒一泡尿就稱之為藝術。在後現代主義思潮下，有些人會說藝術品背後的哲學有種美態，這個說法最大的毛病，在於言人人殊，也在於藏污納垢、龍蛇混雜，美從來都有標準，但從來鮮有統一的標準，依我看宏觀來說，好看的就是美。

至於「真」，這個是文學作品必須的要素。或問小說無真。但小說故事的情感如果是偽的話，從來打動不了人心；情節邏輯無真的話，又不能令讀者體會其中意趣。「真」是媒介、是橋樑令人知道故事背後的訊息。紅樓夢人事可能有杜撰，但晴雯撕扇時的快感則人人可以體會。看的過癮，因為情真。寫得準確、痛快，那讀者就容易在作品之中找到共鳴、啟發，勾起反思。

說到「善」。有不少香港作家認為，作品寫「善」，就好像文革時期的那種文學作品一樣了，這顯然是見樹不見林的說法。文學、藝術中的「善」，並不是蒼白平面的善，是立體、令人深思的善；流在口號中的善有甚麼「善」意可言？講出來的道德有幾道德呢？還不及實踐的道德來得有意義，也不及現身做的善更有感染力。這善可以是善良，可以是對抗醜惡，表達這種善，也得要用些藝術手法，這就回到藝術要有「美」這一環。

說破了，這些是否只在文學範疇適用？勤修匪懈、待人以誠、與人為善，這三點，不也是做人應有的道德嗎？

文學，從來是人學。學的是做人，學的也是為人。

浩銘

1.

春秋亂世。有人在外交場上這樣問。

「趙衰趙盾父子哪個賢明？」

「爸爸趙衰就像令人舒服冬天的太陽，兒子趙盾就像討厭的夏天的烈日」

2.

為了糊口。應承了朋友在家旁的青年中心教一大群小學生寫作文。說的是附近，倒要走十分鐘的路。那些班也總是只會在暑期出現。十一點出門，頭頂頂著的，是那不偏不倚的太陽。

這十分鐘的路程，路旁貨櫃車迎面駛過，總是帶著一陣暑熱。炎夏總教人很不舒服，在路上等巴士的人們總是叨絮著自己要坐的那路車還沒有來，或手撥紙扇、或輕抹淋漓，反正夏天就教人不耐煩。

路上還有些小食店賣汽水。可是路上卻沒甚麼行人，伴隨店東的，就一把鴻運扇。我想：這幾年，這把扇沒帶甚麼鴻運給他，也吹散不了甚麼酷熱。

三山國王廟外的黃狗躲在香爐桌下的影子，舔著炎熱。

終於到了。

3.

曾祖母很高壽。她在這個人間世走過了一百零三年。她是一個在大戶工作的媽姐，本來無兒無女，祖父過繼了給曾祖母，於是她見證了四代同堂。我還在襁褓時，據堂姐說，她已經來打理這個索食黃口的一切瑣事，大概她在那個時候已經退休。但長大了後就知道，曾祖母的所謂退休，其實還很忙碌。在家中，和她同住的祖母雖則日煮三餐，但曾祖母依然堅持操持家務，一直堅持到九十五歲。最後的那幾年，她搬進了安老院。她折衣服之前從不用熨斗，反正她手按壓一推，衣服就平坦貼服，齊齊整整。

其實，我沒聽過曾祖母說心事，也沒留意過她的心思。我聽不懂家鄉的聲音，她也說不到廣府話。而我們每年只會見幾次面，就是所謂的大時大節。要勉強數來，好像就是團年、做冬、中秋、開年。反正這些日子，曾祖母就坐在耀東樓門旁的床邊，靜靜的望著剛步入家門，掛起大褸風衣的我們。曾祖母騎鶴之後，家人就很少聚首了。現在偶爾記起曾祖母比擬過打高爾夫球的模樣，那時她大概說自己隨主人打球的舊事，圍在床邊，那時的曾祖母好像還很愛笑，還有，那幾年她滿佈皺紋的手還是很暖。

忘了是哪位親人告訴我了，也或許是我記錯。曾祖母辭世之前幾日，從新蒲崗的安老院走到了牛池灣街市。那時是五月。大概是三點罷，她買過晚餐所需後就步回安老院，那時就開始走近三途川。

4.

家長。我覺得香港的困局主要出自家長。所謂家長，就是覺得家中還有幼小要照顧的成年人。當然，這兒指的幼小不一定是年齒上的幼小，可以是那些長不大的，但卻適齡步入勞力市場的生物。

回到興趣班。

「老師，這個興趣班有沒有佈置功課？上周我要求我的孩子寫了千多字的《吃自助餐的所見所聞》，老師你待會兒替我批改好不好？」門外人聲鼎沸。

「老師，今日會教甚麼？我在下課後會替我的孩子溫習。」一片嘈雜。

我微微鞠躬，「抱歉，先給他們上課，下課我們再談罷。」然後開始點名。門外，換上的是一張張失落的面。

玩過十分鐘的摺紙遊戲，寫了一篇兒童故事。一小時這樣的匆匆。時光打開房門，那些快樂的笑面忽爾變得慌張。孩子們頭上的緊箍咒漸漸繃緊。他們一個個端著手上摺好的水鴨，和半篇寫不完的兒童故事。

「張太、周太，今天沒有佈置習作。帶他們去曬曬太陽，玩玩水罷。」

「喔，怎麼沒功課。那好，多謝老師」「去補習社，還要做暑期作業。」

5.

內子和我都很愛看日本電影，特別是偵探故事。年前的夏天，我們看了《真夏方程式》。湯川教授在日本的鄉下教一個小朋友用水火箭做實驗，拍攝海底下的美，這也成了這小孩子的暑期作業。水火箭射進大海，拍攝下的那份蔚藍，教人忍不住要潛進大海中。我和內子說，「如果我們小時候也有這種暑假，多好。」她笑道：「不如明天到聖士提反灣游水罷。」

於是那天，我們吃了個日本料理，也點了兩球雪糕。在溜冰場旁看著夕陽。但最終我們沒有游水。我們不太習慣人山人海的沙灘及迫狹的陽光。

6.

五點。回程。

我還是想念那些自由的暑假。

沒有拘促，太陽才沒有這麼可怕。

浩銘

近來和中學同學聊天，說到香港的前途，也忽爾說到買房子。我問他打算買哪區的房子。他蹙著眉，說他想住在「九西」。我笑了笑：「西九龍罷。大角咀還是長沙灣？」

「九西、西九龍，都是一樣！」他這樣說。
「九西」二字，正正是粵語髒話的諧音。這個說法大概是這幾年才出現。不知怎地，這兩個字聽起來特別不舒服。

略知香港掌故的人都會知道香港的地名的變化和箇原因。好像彩虹地鐵站附近的牛屎灣村，就因為名字不雅而被當時居民改稱牛池灣；吊頸嶺被改稱調頸嶺。除此以外，官銜粵音不雅亦會被更改，例如民政司署就被改為民政事務處等。足見當時的人對於文字聽起來是否雅正，是頗為執著的。他們羞用鄙詞，覺得貽人笑柄是一件可恥的事，所以我覺得他們「知恥」。

年齒漸長，愈覺學問低微。當今之人，刻意錯套字詞，強稱創新。一時真假難辨，終覺迷茫，於是近來我又常常重翻《辭源》。「恥」在《辭源》的第一個解釋就是「羞慚」，所作引證的，是《孟子‧盡心》中的「人不可以無恥」。

成語中有「恬不知恥」一語。恬，就是安心。恬不知恥，就是安於譏評而不羞慚。孟子告誡世人「人不可以無恥」，就是覺得這種恬不知恥的人很可怕。因為人如果連道德責罰也不怕的時候，他們甚麼都可以做。所以管仲治民，就提了「衣食足而知榮辱」，利用羞恥之心規矩百姓的行為。一個城市不重視如何追求雅正，不怕貽人笑罵，也不可能重視道德；不重視道德，百姓就沒有對抗暴行的勇氣。然而，在塵世恪守道德，激濁揚清是需要勇氣，改正自己的過錯如是、提點他人的過錯如是。《中庸》云「知恥近乎勇」。不重視道德的社會不知恥，壞人不羞於作惡，善人也不羞於啞忍，到頭來全城人都沒有勇氣改變，整個社會就會萬劫不復。

或許你看到這兒，會說我迂腐和小題大做。澳門人也有「鳩里」、「永安息巷」這些地名，名字也一樣不雅，但是澳門繼續昌盛，人們都沒有覺得自己生活有甚麼問題。我只能說，一個地方斯文敗壞，就失去了道德楷模，也就注定他們只能沒有自新的能力。一個沒有自新自善的地方，也注定了腐朽。羞覺自己所住之處地名不雅，重新命名，這是知恥。擔心自己賣污油予食肆會害人，這叫有良心。知道善惡，秉持正義，這才是安居樂業的契基。大海對岸的這座賭城貪污猖獗、百姓在社會不公下噤若寒蟬，或多或少與這種無善無惡的怯懦掛上關係。

那個我們還執著的年代，香港人還會強調制度、規矩和公義，人們會以這城而自豪。當聽道那位中學同學自豪於遷到「九西」，也看到報紙上一個個可以隨意解讀的新名詞，我就知道，我再不該和誰談這個城市的前途，末路沒有甚麼值得仔細研討。

浩銘

六點，白日西移，太陽漸蘸金黃，這是黃昏。
黃昏告訴停泊碼頭的渡輪，渡輪也走進黃昏。

這個海港很美，天清氣朗的夕陽為海港添上幾分璀璨。

站在安大略湖岸、竚立晉江江濱，多半看不到對岸，洋洋水面，那種感覺叫做浩瀚。

但維多利亞港不同，遠眺對岸，景物一覽無遺，我道這種細緻作「工巧」。

可是，大概不是太多人喜歡這份「工巧」罷。這座城的人營營役役，為的是銀行帳戶的數字。在這兒，許多人覺得數字就是人生。買房子要四百萬的話，那麼要用上多少年儲蓄、自己月薪要供掉多少、籌集多少首期，都是一個個擾人的數字。而城內的人，談論的話題、量度得失的標準，都乞靈這些數字罷。於是，人們眼中漸漸是一個個的數字，其餘的東西，也不再有甚麼的稀奇、有甚麼的分別、有甚麼的重要。他們也忘記了，這份「工巧」是大家共同努力的成果。現在的人穿梭港九，或乘過海隧巴、或坐地鐵，已經很少人會駐足細看海面的美麗。

這天下班走到北角碼頭，幸好只是黃昏，今天的船還搭渡眾生。我不知道要去那兒，反正，我只知道要去九龍岸邊，於是付了船費，上了往紅磡的船。李商隱說「夕陽無限好」，後人紛紛拾其牙慧，或嘆殘年遲暮、或只聊作高深，許多人都沒有正眼看過斜陽、沒有體會夕陽怎樣無限好。站在飄搖窗邊，夕陽無限，是說穹蒼披上金衣，也是說斜陽為大地景物傾下柔和悅目的顏色。我總覺得，這份美景，是大地對勞碌百姓的一份報答。

十五分鐘的船程，浪波漫泛金光。船尾和我一起看著夕照的，是兩個外國遊客。看慣風波的鄰人已經對身邊的美景不感興趣。

如果將沙漏倒轉，回到那個仿似不遠的2011年。那時候社會因渡輪虧損，停辦了兩條航線。渡輪不再受重視，再沒有落入政府的交通規劃之中。兼濟香港的一葉，被拆去周邊配套設施，不再便利眾生。於是，營營役役的遊子被逐離碼頭，維港兩岸的渡輪被帶進黃昏。或者，城內的你和我看慣變化，也不再爭辯，默默看著身邊事物消逝、慢慢看著這個城市被剝下寶貴。這時候，或許你和我會暗暗掏出半份不捨，但終歸只任由，他從大家的記憶中退場。那年的皇后碼頭如是，未來的渡輪如是。

泊岸，遲暮只替渡輪映出一條短短的路。

浩銘

「文學是小眾興趣。」

在金錢掛帥的香港，或許大家都會認同這句說話。身邊的作家朋友都認為自己的作品不受社會重視，有些詩人更說「詩集如果能夠賣到三百本」就該額手稱慶。真正愛好文學的人，寥寥可數。文學不受重視，主要有兩個原因。

一、訊息接受媒介與閱讀圖式的改變

在梁啟超寫《小說與群治的關係》之時代，閱讀報紙、書籍等紙本印刷品是時人獲取資訊的主要方法。民國時期，報業百家爭鳴，而報紙上亦多刊載小說。保皇派的《時報》、汪偽治下的《廣東中山日報》都有小說版，在現代文學發展的時期，小說是有其載具和讀者的，在民國時期，人們接受訊息除了依靠口耳相傳外，只能乞靈於文字媒介。正因為人們習慣閱讀文字，香港的武俠小說在六七十年代風靡一時，金庸、倪匡等香港作家的武俠小說作品更是膾炙人口。但在網絡發達的二十一世紀，讀者的閱讀模式已經與民國時期不一樣。

兒童心理學告訴我們：圖像閱讀是天賦的，而文字閱讀是要經學習訓練而得的。所以相較文字閱讀，人們一般會較易接受圖像閱讀。建基於這個前提，報紙乘在印刷技術的改善，在報紙上「用圖說故事」，以圖像吸引讀者。在這個局限和競爭下，人們對閱讀文字的興趣與耐性減低，於是文學作品的吸引力和傳播性大不如前。今日的小說讀者群已經少得可憐，連接觸群眾的機會也沒有，談何「群治」呢？訊息接受媒介和閱讀圖式的改變，直接令紙本文學變成小眾興趣。

二、作品本身的特性

如果你同意魏文帝曹丕《典論‧論文》之中的觀點，認為文學是「經國之大業」，那麼文學就因為它本身的特性而成為小眾興趣。政治的確是眾人之事，但普羅百姓在政治清明的時代根本對政治提不起任何興趣。（正因大家都不關心政治，孫中山先生才要高呼「政治是眾人之事」），而如果文學只是負載國家興亡的方略大義，恐怕能夠理解而產生興趣的人更少。漢初晁錯的《論貴粟疏》、三國時代譙周的《讎國論》和明末顧炎武的《天下郡國利病書》恐怕沒幾個當時的非知識份子看過，遑論後世的當代人。對於營營役役的人，嚴肅的文學、寫給帝王將相看的文學，從來都是小眾興趣。

至於大眾娛樂的文學呢？

宋詞流行於秦樓楚館，甚至時人認為「凡有井水處，皆能歌柳（永）詞」。思春凡心，人皆有之，所謂「詞為艷科」，宋詞多寫思慕春情，是故詞能流行。這個意義下，柳永詞在當時，的確是大眾文學。但其他宋詞又是否大眾興趣呢？或許是。宋人吳文英有首《思佳客》，是寫髑髏的，普羅百姓能否從聽其詞而洞明其中意趣，今人不得而知。但姑且這樣看，作品用詞越深、意象越複雜、詞彙越陌生，那作品多半就是小眾作品。反正，不是寫給普羅讀者看的，算不上是大眾文學。

相較小說、相較戲劇，古代詞的創作就沒有這麼正面的面向普羅大眾，傳播性應該較差，詞就說不上是大眾娛樂。

對宋代以後的市井坊眾而言，聽說書、看戲劇應該是最大的娛樂。晚明張岱記載說書人柳敬亭說書每日一回、每回一兩，可見說書在明末已經休閒消費娛樂。清人在《佛山忠義鄉志》中云：「梨園歌舞賽繁華，一帶紅船泊晚沙，但到年年天貺節，萬人圍住看瓊花。」說道時人對粵劇的鍾情。說書、演戲，是當時藝人糊口技倆，斷不能孤芳自賞，只唱陽春白雪。於是用詞、內容貼近當時百姓的認知，這種作品就具傳播性，成為大眾興趣。寫得好這種作品，就有群治功能。

今日，文學繼續是小眾興趣。大概和作品的內容、用字、舖排不無關係。

既然文學只不過是小眾興趣，那還搞下去做甚麼？王臻中(1990，268頁，江蘇古籍出版社)《文學學原理》認為文學閱讀是為了「人格境界的提升」。他認為，文學有「寓教於樂」的功能，人們在閱讀作品後，情緒宣泄和獲得情感補償，就會反思、學習文本主題，提升人格境界。推而廣之，文學是改善社會質素的法門。寫好文章，為的就是要啟發社會，就是「刑於寡妻，至於兄弟，乃御於家邦」，將良知推及普世。

故我認為，文學不能甘心囿於小眾。

香港詞人周博賢的新詞《雞蛋與羔羊》成為了香港的一則娛樂新聞，有歌手認為周博賢詞譁眾取寵，博取觀眾對謝安琪歌曲的留意。但事情並不是這麼膚淺。

從傳播角度而言，這篇用粵語演唱的作品絕對是小眾之作，或者此曲只是新聞炒作所需；但從立意而言，我認為這篇是開發人心的王道之作。周博賢這首歌是寫給謝安琪唱的，他知道謝安琪聽眾的水平，於是在用詞之中下了些工夫，遷就了讀者。

謝安琪是香港的一個流行曲女歌手。香港的歌手只靠歌藝在港不會受人注意。所以這城內歌唱家不受歡迎，人們只愛打聽這些紅燈綠酒下的人的私生活。而謝安琪被香港的娛樂新聞無稽地指她是另一位已婚歌手的第三者，娛樂記者為便利無知讀者，就以茶餐廳日常所見的餐牌作比喻，說該歌手的太太是「A餐」、謝安琪是這男星的「B餐」。留意謝安琪消息的讀者，當然會明瞭「A餐」「B餐」的含意，也準會知道網民打諢的將謝安琪稱為「B餐」。周博賢乘此之便，在歌詞中填入「A餐」「B餐」，一為觸發聽眾對歌曲的好奇，二為用作為比喻，將人生的窘局二分，令聽眾反思面對絕路時應有的取態。今日香港人面對自己討厭的政府，討厭的政策，多半是啞忍，奢望有人代抱不平，代其改善環境，自己安坐家中則可坐享其成。周博賢寫這首發聾振聵的詞，就是攻訐這種投機、消極的思想。而他掌握了香港市民的娛樂新聞閱讀經驗，略施小技，引導讀者反思自己面對政治的態度，這就可見其「改善社會質素」的立志。

文學是寫給人看的，所以寫的時候要想想讀者水平。文學也應為了社會變好而寫的，所以寫作時該立心於正。起碼我是這樣想。

周博賢這首是好詞。

下附周博賢詞：

《雞蛋與羔羊》

曲／詞／編／監：周博賢

寢室的花香，妻子的瀟湘
過去美好片段夢裡湧上
監倉的窗，鎖鏈的聲響
告訴我知往日成為絕唱

惺忪醉過後還信
生活又如常
怎知卻中伏被騙
成為奴隸，大劫在頭上
不堪設想

** A餐雞蛋撞石牆
不怕壯烈下場，決不退讓
B餐俯首做白羊
一世困在牧場
餐券這兩張，怎麼取向
人已到了決志現場，再拖便遭殃**
仍扮作昏睡，大夢裡等瞻仰

警鐘給敲響，聲音多緊張
四處瞬速褪掉舊有色相
屠刀機槍，高舉得囂張
要過去的價值成呆壞賬

久安慣了曾迷信
福樂是恆常
怎想到昨日還有
會剎那變走，像千噸雪霜
降在頭上

Repeat **
忘掉遐想

一顆雞蛋撞石牆
不免碎裂斷腸，怎麼較量
一堆雞蛋望石牆
可以變做力場，繼續擴張

今天雞蛋撞石牆
不怕壯烈下場，決不退讓
否則俯首做白羊
一世困在牧場
怎樣較理想，盡早思量
人已到了決志現場，再拖便遭殃
仍扮作昏睡，大夢裡等瞻仰

要是有想像，漂亮

浩銘

《楚辭‧九章‧橘頌》

后皇嘉樹，橘徠服兮。受命不遷，生南國兮。

深固難徙，更壹志兮。綠葉素榮，紛其可喜兮。

曾枝剡棘，圓果摶兮。青黃雜糅，文章爛兮。

精色內白，類任道兮。紛緼宜修，姱而不醜兮。

嗟爾幼志，有以異兮。獨立不遷，豈不可喜兮？

深固難徙，廓其無求兮。蘇世獨立，橫而不流兮。

閉心自慎，終不失過兮。秉德無私，參天地兮。

願歲並謝，與長友兮。淑離不淫，梗其有理兮。

年歲雖少，可師長兮。行比伯夷，置以爲像兮。

五月端陽，俗例多弔屈原。但如果認真讀過《楚辭》的人，就會知道屈原生前看過龍舟，也在作品之中提及，是故龍舟競渡與屈原的瓜葛，大抵是後世人踵事增華，強加於弔祭屈原之上。當今之世，慶祝端午節，人們大抵也就是享受一天假期。這個節日本要歌頌的忠臣，恐怕已成為配角了。

教科書多半只歌頌屈原是愛國詩人，所以屈原死後人們就在端午節悼念屈原。然而屈原最值得人們學習的，是他在紛紛塵世之中，那份傲然正氣。他的咏物詩《橘頌》，就是這種正氣的一種表述。

後世研究者一般認為《橘頌》是屈原託物言志的作品。漢代大儒王逸認為「屈原言己之行度，獨立堅固，不可遷徙，誠可喜也。」[1]，後人亦多從此說：宋人洪興祖云「申前義，以明己志」[2]，南宋人朱熹云「言橘之高潔，可比伯夷，宜立以像而効法之，亦因以自託也。」[3]明人汪璦謂屈原頌橘「取以為喻，而自托也。」[4]，明人黃文煥有「妙在只從橘說，自表之意，即在其中。」[5]，清人王夫之亦謂「因比物類志為之頌，以自旌也。」[6]，蔣驥有言「《橘頌》咏嘆『受命不遷、深固難徙』二意以自命也。」[7]，胡浚源也曾謂屈原「喜橘之不踰淮，有似於己之獨立不遷，故頌之以自況。」[8]。今人林庚亦一如舊說，指《橘頌》「正是屈原的自況之辭」[9]。同類的觀點於近人游國恩亦有相似之說，「詩人贊美橘樹……這些其實都是自喻。」[10]，其學術論文之中，學者孫曙光(1999)「(橘)體現了屈原理想的人格，或者說就是他本人品格的化身。」[11]，而王峰霞(2009)[12]亦於其學位論文之中提及相同觀點。

上述學者的觀點大抵是結合屈原生平作出推想，認為屈原本身對楚國的忠誠，投射於橘之上，屈原和橘特徵相似、特性相通，故推想屈原寫《橘頌》就是自喻之說。

《橘頌》有傳統咏物詩的特徵，也就是從描寫本體之中聯想到品德情意。屈原認為橘樹「受命不遷」，也就是身土不二；於是，橘樹就是對自己的家國充滿眷戀之情的植物，所以「更壹志兮」。屈原在描寫橘樹的美好後，點明了主題，就是橘樹「蘇世獨立，橫而不流兮。」屈原身處的世代，奸佞當國，朝政敗壞，秦人對楚國虎視眈眈，而楚王欠缺領導才能。楚國雖然處於長江流域，但實際轄區及有效管治地區面積，卻非必如我們今日想象的佔據大部分南方富庶土地一樣多，一者是當時長江以南地方的外族勢力限制了楚國對南部的實際統治；再者是周代的國家管理以城邦為軸心，沒有城池圈限的地方，其實許多都沒有人煙。楚國並不是極度富強，反而充滿外患內憂。屈原自己有才華，沒有潛隱逃逸，成為隱士或者游士，卻堅守本國，極力與奸邪周旋，這就是「蘇世獨立，橫而不流」的道德勇氣。

二千多年後的今天，我們再次迎接端午節。今日的世人逐利而居，或許會暗笑屈原的迂腐。然而中國的民族自尊，卻是由一個個身土不二的「愛國者」在歷史的洪流用正氣撐著。

[1]漢‧王逸 注，北宋‧洪興祖 補注(1983)，《楚辭補注》，北京，中華書局，154頁。
[2]北宋‧洪興祖 補注(1983)，《楚辭補注》，北京，中華書局，154頁。
[3]南宋‧朱熹(2001)，《楚辭集注》，上海，上海古籍出版社，96-97頁。
[4]明‧汪璦(1994)，《楚辭集解》，北京，北京古籍出版社，227頁。
[5]明‧黃文煥(2002)，《續修四庫全書：楚辭聽直》，上海，上海古籍出版社，602頁。
[6]清‧王夫之(1975)，《楚辭通釋》，上海，上海人民出版社，94頁。
[7]清‧蔣驥(1958)，《山帶閣註楚辭》，上海，上海古籍出版社，229頁。
[8]清‧胡浚源(1820)，《楚辭新註求確》，清嘉慶二十五年刊長沙務本堂藏本，卷四，28頁。
[9]林庚(2006)，說《橘頌》，《林庚楚辭研究兩種》，北京，清華大學出版社，132頁。
[10]游國恩(2008)，《游國恩楚辭論著集》，北京，中華書局，卷四，360頁。
[11]孫曙光(1999)，淺論「橘」與屈原人格形象之關係，內蒙古民族師院學報(哲社版)，(4)，14頁。
[12]王峰霞(2009)，《中的屈原形象》，山東師範大學碩士學位論文，未出版。

浩銘

當代文學出現了一支主張寫散文詩的異旅。散文詩作家主張用散文形式寫詩，於是文壇自始出現了一批散文詩作品。

和大家做一個小實驗，大家看看下面兩篇引文，就一起分辨一下哪篇是抒情散文、哪篇是散文詩。
＜三弦＞沈尹默

中午時候，火一樣的太陽，無法去遮攔，讓他直曬著長街上。靜悄悄少人行路；只有悠悠風來，吹動路旁楊樹。

誰家破大門裏，半院子綠茸茸細草，都浮著閃閃的金光。旁邊有一段低低土牆，擋住了彈三弦的人，卻不能隔斷那三弦鼓蕩的聲浪。

門外坐著一個穿破衣裳的老年人，雙手抱著頭，他不聲不響。

＜荊棘＞鄭振鐸

幾個穿著白羅衫的人，倚在朱紅的欄杆上看荷花。

一個說：荷花的清香，令人聞之神爽。

別一個說：翠綠的荷蓋與粉紅色的荷花是非常地可愛的。

他們都帶著貪婪與羡慕之心向荷花看著。

荷花因恐怖發抖了。

荊棘立在池旁自幸。

一對愛人細聲地親密地談著。

他們走到池邊的草亭上坐下。

亭旁走過一個少女，他貪婪地看了幾眼，過往的少年也常常引起她的注意。

但是他們還是繼續地細聲而親密地談著。

他偶然見了紅玫瑰立在牆角，走下亭來，采了一朵，慎重地把它佩在她的衣襟上，說道：“我愛你！永遠地愛你！”

荊棘鄙夷地笑了。

相信讀者和我一樣，都是丈八金剛摸不著頭腦，根本很難分辨這兩篇是抒情散文還是散文詩。然而這兩篇作品，我都是在《中國現代散文詩100篇》[1]中找到的，當然，在中國網站「散文吧」也可以找到這兩篇作品。其他當代的作品礙於版權問題都不能一一引析。

文壇一般認為散文詩混合了散文和詩的元素，那應該要先說甚麼是散文、甚麼是詩。姚文放（2000，282頁）[2]中言及詩的特性：

詩歌還要通過鮮明的節奏和和諧的韻律構成優美的音樂性。詩歌是抒情的，而人的情感隱含著生命的節律，這種生命的節律正是通過節奏在詩歌中得到表現。……按其有無情節來分，可以分為抒情詩和敘事詩；按其有無格律來分，可以分為格律詩和自由詩；按其是否押韻來分，又可以分為有韻詩和無韻詩。

姚文放的觀點就是指詩歌強調的是抒情，詩歌並兼需具節奏和韻律。

而姚文放（2000，284頁）[3]指出散文在古代就是非韻文。而在現當代文學論，則是：

散文比起其他文學樣式來，更加輕靈、自如和寬鬆，散文沒有那些格律、程式和規矩的講究……甚麼平仄、對仗、押韻，甚麼「三一律」……基本上都與散文無干，……因此散文最少限囿和負擔。……散文主要分敍事散文、抒情散文和論說散文三大類。……抒情散文側重於抒發作者的內心激情……

簡單來說，姚文放的觀點就是散文是一種沒有文學體裁制肘的一種文體。但姚文放沒有在其著作中直接言及散文詩，只有分述之。但倘若讀者讀到這兒，都會想到如果詩不講格律、不講節奏，那和抒情散文何異？

散文詩理論家一般會持鄭振鐸的＜論散文詩＞[4]來解釋散文詩的特性。鄭振鐸在文中直接講「抒情詩也多已用散文來寫」，所以人們多直接用散文的筆法來寫詩，於是出現了許多現當代的散文詩作品。然而，他們是曲解了鄭振鐸的說法。

鄭振鐸在文中的「散文」，是對應「韻文」而言的「散文」，也就是五四運動中的白話，而非文類中的散文。他在文中說：「只管他有沒有詩的情緒與情的想象，不必管他用甚麼形式來表現。有詩的本質──詩的情緒與詩的想象──而用散文來表現的是『詩』；沒有詩的本質，而用韻文來表現的，決不是詩。」這兒的「散文」和「韻文」的用法就很是明顯。

於是現在用散文形式所寫的「散文詩」，其實在鄭振鐸的心目中，應該就是今日的自由體新詩，只不過在那個時代對抗古典文學的大洪流中，必然要高舉非韻文的文學創作，解放百姓、知識分子的思想局限。現在的「散文詩」，在當代文學的分類，大抵都可以歸在「抒情散文」一類。

現在的散文詩，本質上、形式上都是抒情散文。所以我認為世間應無散文詩。

[1]宮璽(1988)，《中國現代散文詩100篇》，沈尹默，第1頁、鄭振鐸，第6頁，上海，上海文藝出版社。
[2]姚文放(2000)，《文學概論》，南京，南京大學出版社。
[3]姚文放(2000)，《文學概論》，南京，南京大學出版社。
[4]鄭振鐸(1998)，《鄭振鐸全集》(3)，425-433頁，＜論散文詩＞，石家莊，花山文藝出版社。

浩銘

我一直都不喜歡香港所謂的「本土文學」，尤其是那些非流行文學作品之中，強加數句粵語在其中，辯稱是保留本土味的那種，我覺得特別彆扭。有些朋友會爭拗道：「加入粵語是令作品生活化呀！你想自己的文化給北方的政權侵蝕嗎？」然後就搬出一頂頂的「港奸」帽子出來，很難理性的討論。

近來參與了一個學術交流會議，聽到一個來自屏東的教授談起本土台語文學，她其中一個觀點是「在全球化的大洪流之中，重申在地文學是令自己民族文明不致滅亡的一個關鍵」。那刻我翻了那位教授的論文，看到為甚麼她所引的引文都不是用台語寫成的，文章之中，我找不到任何語句我是看不懂的，每字每句都可以用國語朗讀。明明是台語文學，為甚麼是用國語寫成？

在會議小休的時候，我皺著眉，冒昧地請教教授，她笑說了一句：「閱讀群眾少呀。」

「現在台灣的年輕一代都不會說台語了。」她補充說。「台語在國民政府來台後禁了四十年。新生代的台灣人不會說台語了。如果刻意用台語寫，讀者反而會不明白。」

我還是大惑不解。在網絡文學之中，台語詩、台語歌曲還是存在的，所以我繼續蹙眉，問：「那網路上的台語詩呢？那算不是台語文學？」

教授身邊的一位講師就笑著答：「也算。小眾文學罷。也不見得有甚麼生命力。起碼年輕人都不看了、也不會看呀，只有歐巴桑懷念往昔生活才拿出來看看。」

我沒有再追問下去。苦著面的在想，對呀，或者就因為「閱讀群眾少」和「刻意寫，讀者反而會不明白」，用粵語、用廣東口語字寫的作品沒有人看。

我在場外和教授的兒子聊天。我們沒再聊起文學，反而聊到反服貿懶人包、聊到台劇港劇的緩慢節奏。聊起韓劇，我們說到了山東，我向他說南韓人很愛在山東投資，在山東很容易看到韓資企業。他笑笑跟我說：「山東，對我來說只是個地理名詞。我還未去過呢。」那個遙遠的省份，也不能使我們對這個話題有甚麼興趣。因為，我們根本不會對與自己無關的事情動心。

回到自己的座位上，愁眉未解，仍為「本土文學」想了好一陣子。想不到甚麼，卻在手機搜尋教授剛才介紹的台灣作家。讀到陳冠學先生的《田園之秋》，文字雖然不是洋洋灑灑、也不是粉雕玉琢，但很容易就令人走進那在屏東的田野、看到那伯勞的飛舞、聽見那土蜢的鳴聲。他寫的就是用我們熟悉的語言，將親身所見，再現紙上。寫下的是真情、讀到的是實感，在文字之間，我覺得這種「本土文學」是有存在價值的。

看著坐在前列來自台灣的學者們，我越來越慚愧，覺得我城的人根本沒資格談甚麼「本土文學」，這些來自寶島的學者們才是真正的重視本土。