與鍾偉民談他的詩

靈視境界,幽玄淒美
──與鍾偉民談他的詩
王良和

寫新詩,「文字技巧」是首要

王:童年時,你在澳門生活。澳門有不少歷史悠久的廟宇,你有沒有經常和大人到甚麼廟宇參拜(或玩耍)?在你成長的過程中,有沒有受過甚麼宗教的薰陶?

鍾:小時居澳,外祖父母最愛到「睡佛」去求簽,「睡佛廟」在哪裡,不必深究,但求簽,求出了我「犯水厄」,讓這個睡佛一嚇,我到今天,都怕水;不過,越 怕,越想去克服,青春期,對大海充滿激情,三號風球,竟然還到石澳去游泳,行為乖謬,不足為法;或者,對不測風雲煙水,又愛又懼,那年頭,才寫了那麼多逐 浪騎鯨,要到北溟捕大鯤的長詩。

上小學,我接觸的,是天主教;後來,也多教徒朋友;真要說受「宗教薰陶」,是二零零二年,我再回到澳門居住的時候,頭一年,每星期,總有幾天看淨空法 師在澳門的電視上說法,也讀了些佛經和佛學入門書,構思小說《花渡》,還順勢披上一塊佛學的皮毛;四十歲後,我明顯地,對佛經有興趣,也有感悟:當年「睡 佛」批的「犯水厄」,也可能是似水的「紅顏」,是愛之仍恐不及的「禍水」。
王:你少年時常常逃學、不喜念書,但後來不僅對文字的運用非常敏感、計較,而且寫得一手漂亮秀麗的好字。今天回顧,你自覺是通過甚麼途徑或受了誰的益,而掌握了較高的文字運用能力?你覺得從事新詩創作,文字技巧是否至關重要?

鍾:寫新詩,「文字技巧」是首要;文字不好,沒根柢,再深刻的情,再顯淺的理,也說不出來;說出來,也不動人。寫好字和寫好詩一樣,得練習,不斷練習,寫作沒捷徑,沒坦途;不過,運氣好,可以避開一部分殘害人心智的「港式中文」,減少讓「病文家」歪論荼毒的機會。

我小時「常常逃學」,回想起來,精確地說,不是「逃學」,是「逃課本」;我一向愛學習,不愛讀壞書而已。
我中學上夜校,五分之四時間逃課,連有沒有畢業,也搞不清楚;讀了兩年「大專」,沒逃課,但幾乎也沒上課。到今天,最令我懷念的,是胡詠超和梁錫華老師, 我跟他們學做人;做得好,是老師功勞,做得不好,是我故意的;陳德錦兄大我三歲,也是我的老師,我從他身上學到踏實地幹活的道理;寫作,從來需要踏實。

上世紀八十年代,真是充滿「詩情」的歲月,最有寫詩的氛圍;這種氛圍,對創作很重要,當時,你跟陳德錦、陳煦堂、胡燕青、梁世榮、鄭鏡明等「詩友」努 力創作;這些努力,對我,就有很長遠的影響;而且,余光中先生和黃國彬等前輩,適逢在大學任教,辦研習班,無私地,講授和推動文藝,就不僅令寫詩有氛圍, 更有風氣,那真是百年不遇的好風氣。後來,偶有妄人發謬論,誣衊當時余光中老師等學者的用心教學,以及我輩的用心學習,為黨,為派,譬如「余派」,回想, 當然可笑;其實,那是「余風」,一場難得的化雨的春風;在春風裡,我感到從沒有過的和煦。

雖然,陳煦堂兄做律師了,事忙,無暇寫詩,當年他用筆名唐大江寫的作品,就讓人懷念;我們都在歲月裡蛻變,變得滄桑,但寫詩,寫得好,寫得誠實,可以修心,是做人做事的一項訓練。

友輩的扶助,讓我進步;我心目中的學校,更在眼前。我以前上班的報館,就是「學校」,在那裡,我遇上查良鏞和董橋等「老師」,而且,還是真正的「名 師」,得到點撥,通過「偷師」,「較高的文字運用能力」,就逐漸形成;當然,「更高的文字運用能力」,還得自己磨練,今天,明天,我都在磨練。我運氣好, 總遇上好風氣,好老師,好朋友,一向教人羨慕;除了心存感念,有時候,我連自己也覺得:「這樣的學習過程,好值得人羨慕。」

 

王:你曾經在碼頭當苦力,別人賭錢,睡懶覺的時候,你卻常靜靜地看詩集。當年,你最愛看甚麼詩人的詩集?印象最深的,又是哪些作品?那時候讀詩,你覺得有甚麼得著?

鍾:這「苦力」,準確地說,該是搬運工人。工廠裡的貨物,用貨車載到貨櫃碼頭,卸了貨,再等碼頭工人用剷車一板板剷走,其間,等候的時間好多,這是我最好的「學習時光」。學習,當然不能光看詩集,那會兒,我上夜中學,身邊總帶著課本,讀詩,是「工餘」和「課餘」的事。

大概十五、六歲,我就讀到余光中先生的詩和散文,很喜歡,覺得有好多技藝可以借鏡;後來,也讀了一些台灣詩人的文字;《齊瓦哥醫生》有一個譯本,附錄了一疊巴斯特納克寫的詩,我讀得仔細,那些真情實景,生活上動人的細節,大概對我也有點影響。

讀詩的「得著」,是因為那年頭,詩人多認同:「詩,是最精煉的語言」,努力奉行,一字不苟;我主要學習到的,是這種態度。

 

捕捉意象,講究技巧
王:一九八零年二月,我和你一同參加了第七屆青年文學獎在粉嶺浸會園舉行的冬季文學生活營,我們由是相識,那時你剛憑〈火歌〉獲第六屆青年文學獎新詩 初級組季軍,而我參賽的詩「全軍覆沒」。我記得在營裡,我們讀《年輪──香港大學學生十年文集(一九六九──七八)》,裡面收錄了乞靈的〈別離──給 S〉。這首詩這樣開局:「三年回憶遷化成光影/一塊紅磚是一堆感情/年青的故事砌完了年青的生活/一拐灣車過了大學宿舍的長堤」,那時,你說第三句承接第 二句「紅磚」,煉出「砌」字,十分好,還教我寫詩要注意運用意象、意象與意象間的轉接技巧。那是我在新詩創作上第一次知道某種技巧,此後努力朝這方面下工 夫。一九八零年七月,你的長詩〈捕鯨人〉獲第七屆青年文學獎新詩高級組冠軍,加長版〈捕鯨之旅〉獲第八屆青年文學獎新詩高級組的推薦獎,盛譽接踵而來。你 還記得嗎?有一天黃昏,我們坐在瀑布灣的海邊,望著鬱藍的大海、起伏開落的浪花,談詩,談詩的聯想。你和我不斷以眼前的景致,鍛鍊想像力,鬥快說出新穎的 意象,這一次的經驗,讓我後來寫出了表現意象的〈海之歌〉組詩。那時,我隱隱感到,你的〈捕鯨人〉和〈捕鯨之旅〉,就是在這種尖銳的捕捉意象的意識下磨出 來的。未知你當年受了甚麼啟發,意識到意象在詩中的重要性,而全力「捕捉」新穎的意象?你認為這樣追求詩,寫出來的詩會有甚麼優點?或者說,有甚麼缺點?

鍾:回頭望,能有你這樣的好朋友,真是我的榮幸和福氣。
歲月如流,有些片段,雖然仍在目前,但「教你寫詩」的情景,畢竟模糊了,恐怕只是「互相指教」,也實在記不起你寫過一首詩,叫「全軍覆沒」。乞先生那首 詩,我沒印象,「砌完了年青的生活」,一個「砌」字,今天看,也不見得很好;「年青生活」不是「砌」掉的,是讓人偷掉的,好像出門去購物,回家,一屋的青 春,就都不見了;幸運的話,是還有幾個好朋友聽你訴說,曾經,屋裡觥籌交錯,有過那麼一場悲歡離合的盛宴。

我向來精刮,只記得「盛譽」,有水平的讚美,照單全收,不設找贖;不過,你提起舊事,說起那個瀑布灣的黃昏,卻讓我明白:我的「技巧癖」,原來早就萌 芽,尚在發育時期,我就已經有一鋪「講技巧癮」。一九九八年,我出版《狼的八種表情》,歸納,設想出八種寫作的技法;技法全面,主要用來寫小說,但寫詩也 成;最近,增補了,編成《狼八式》,其中有一式「比喻」,大概近乎詩中的「意象」;比喻,對小說很重要;意象,對新詩也很重要,且錄一段《狼八式》原文, 供參攷:

「比喻」陳濫,作品多會變得老氣;而且,像個纏著尿布、銜了奶嘴衰翁,叫人看了發毛。運用比喻,寧怪,勿濫。
「太陽像一條大黃狗攔街躺著。」印象中,張愛玲在《秧歌》開頭,這樣形容貧瘠山村的日落景色。馬奎斯的《百年孤寂》,寫火車第一次開進小鎮馬貢多,在 河裡洗衣服的女人見了,驚叫著走到中央大街:「那……那邊來了一個很可怕的東西,好像一個廚房拖著一個村莊!」昆德拉的《不朽》,有一段寫阿涅絲和保羅做 愛,作者對雙人床,充滿感觸:「夫妻共用的床:婚姻的祭壇。說起祭壇,就要提到犧牲。」莎士比亞在《馬克白》裡,讓大將班柯說出這樣的對白:「要是你們能 洞察時間所播的種子,知道哪一顆會成長,哪一顆不會,就請對我說……」

夕陽像攔路狗,火車像廚房拖著村莊,床像祭壇,時間成了種子,都是足以傳世的好比喻;而且,都很怪。然而,怪,卻未必一定好。「你的眼神,恍如馬桶,將我 的熱情嘩啦啦地吸納。」「我對你的愛,彷彿太平洋上的鑽油台,越鑽越深,終於鑽出一堆恐龍糞。」或者,「激情的她,像一個勁辣印度風味薄餅,散發著熱氣, 浮在大霧山頂,吸引了三個爬山的摩囉差。」怪,是夠怪了,但一點不好。所以,怪,也要怪得有道理;怪而有道理,就是「反常合道」。

「反常」而「合道」,是創作比喻的奇門絕招,運用得宜,天下無敵。用心構思比喻,就是努力「捕捉」意象;你說的「新穎」,具體而言,就是我的「反常合道」;「反常合道」不同「標奇立異」,後者,未必「合道」;天下事,「合道」就好,不會有什麼「缺點」。

 

紙上捕鯨:從〈捕鯨人〉到〈捕鯨之旅〉
王:我是說,當年我投了很多首詩參加第六屆青年文學獎都「全軍覆沒」,不是指一首題為〈全軍覆沒〉的詩呢。近年,我對於「意象」在詩中的作用不像早年的看 法那麼正面,個人的體會是,現實經驗不足,或者筆力不繼,借助意象布置點染,有時候會收到「裝飾」的效果;但目光銳利的讀者會看出「裡面的東西」不足,我 自己也會感到有點「心虛」。

一九八0年,你創作〈捕鯨人〉的時候,連游泳都不會,卻以遠離香港人生活經驗的「捕鯨」為題材,寫出如此大氣淋漓的「傑作」(余光中語)。印象中,你當年 撰寫此詩前,曾列寫大綱,顯得甚有計劃、雄心勃勃。能否談談這首長詩的靈感來源、創作前的準備工夫,以及創作過程中有甚麼難題要克服?

鍾:回想起來,寫作「捕鯨」為題材的詩,大概有兩個原因:
一、現實上,我父親是海員,我十歲之前,對他全沒印象,提起「老豆」這種豆類製品,長輩總說:「跑船去了。」黑心的,還會補一句:「讓大魚吃了。」於 是,想到他,我就想到大海,想到他真的像一粒豆,在大海發脹,或者發芽。我舅舅也是海員,還是遠洋船上管機房的「大偈」。我寫作〈捕鯨人〉之前,家貧,前 路茫茫,想過跟舅舅去當水手;那時候,他正在一艘捕鯨船上任職,那船不大,紅白二色,曾經停在維港,我在渡輪上見過,覺得那艘船,離我很近,還免費載來了 一船的詩情,那會兒,一股浮泛的「浪漫情懷」,沛然而生,竟以為當水手,等於「乘風破浪,七海遨遊」。後來,為什麼沒真的登船,去做苦役?大概做水手,有 太多手續,我又不會游泳,又或者,自覺另有任務,得先完成一趟摹擬的「紙上捕鯨」。

二、閱讀上,我十幾歲的時候,讀了不少跟「海洋」有關的書,有一本名為《勇氣》的自傳小說,早忘了作者名字,只記得講的是一個十五歲少年,獨自駕著帆 船漂洋渡海,其間,他遇上了兩種很感動我的東西:一是無邊無際的寂寞,二是愛情。我當時也是少年,我總覺得,如果有錢,我也會找個理由,譬如,為了捉一條 大馬林魚,或者捕鯨,揚帆出海,就算沒碰上能催生愛情的美少女,起碼,無邊無際的寂寞,是不缺的。

除了《老人與海》和《白鯨記》,或者,《冰島漁夫》的情節,對人性和愛情的描劃,更能啟發我的寫作。說到底,紙上捕鯨,壓根兒是一個象徵,是一連串的意象;這些意象和象徵,以至一切寫作技巧,目的,除了「狀物」,就是「表情」,表達作者複雜的感情。

事實上,捕鯨,只宜訴諸筆墨,像日本鬼子那樣去殺害頻危動物,把鯨魚細割成「刺身」,是很可恥的。
「創作前的準備工夫」,就是貯備足夠的情,打好腹稿,要寫的詩越長,大綱,自然「列寫」得越詳細,我講究細節,注重情節,情節緊湊,不鬆散,才算「長」得有道理,有看頭。直到今天,創作過程中,我要克服,要窮究的問題不多,就一個:為什麼寫完嚴肅作品,特別容易肚餓?
王;和你相交近三十年,我還是第一次聽你這麼詳細談〈捕鯨人〉的創作背景、你舅舅在捕鯨船工作的事情。此詩的「藝術風貌」在中國新詩史上「驚濤裂 岸」,引人注目;個人的感覺是,詩中的獨白、意象、種種暗示揉合而成的感性,得力於《老人與海》。《老人與海》的簡練稀釋了你「創作血液」中原有的濃稠與 繁複。當然,《白鯨記》也有一點影響。

〈捕鯨之旅〉把漁夫對鯨魚的追獵,由朋友、兄弟相鬥的擬想,逐步上升為漁夫與鯨魚追逐愛情,把濺血的殺戮比喻為舉行血旗飄揚的婚禮,也就是把愛情、追 求、許諾、盟誓、婚禮、祝福、粧匳,與仇恨、追獵、葬禮、誄詞等關係,通過類比、比喻接合起來,使這首詩在愛恨交纏、「你中有我,我中有你」的矛盾關係中 更顯纏綿悲壯,也更見哲學深度。這使我想起羅珞珈翻譯《老人與海》,把老人對魚說的話“I
’ll stay with you until I am
dead.”譯成「我要和你廝守到死哩」,注入了愛情的聯想。你這首詩的養份,主要來自梅爾維爾的《白鯨記》,以及海明威的《老人與海》,對嗎?當年,你 是讀《老人與海》的英文原著還是讀譯本?你是讀羅珞珈的譯本嗎?詩中寫人魚仇殺卻有如戀人的矛盾關係,是否受到羅譯「廝守」的啟發?如不,你是怎樣想到把 二者接合起來的呢?

鍾:〈捕鯨之旅〉有一個明顯主題:奮鬥。人,總得跟自己內在的劣根性和外在的逆境對抗,得不斷對抗;對抗,就自然產生矛盾和悲情。有自卑鬼早年受過我嘲 諷,就長期攻擊這首詩,指為「沒有中心思想」;其實,自卑鬼肯面對不足,努力奮鬥,自不會像今天般淪落,不淪落,就不會遷怒於人,不會因為器短,反嫌人家 詩長,還咬牙切齒,誣人家長得不合理。

可長可短,可深可淺,做人和做文章,也該如是。
我以前不識英文,一以貫之,今天也不識英文;不識英文,怎麼讀「英文原著」?
《老人與海》的譯本,我讀過幾個,大概也讀過羅珞珈的譯本。這句“I ’ll stay with you until I am
dead.”,原著,要是沒有「廝守」這個中國式概念,譯者隨筆附送,未必妥貼。那年頭,我受了太多的「影響」和「啟發」,說不清;至於《白鯨記》,當年未必卒讀全書,電影倒是看完,有些畫面,說不定轉化成文字。

其實,婚禮和葬禮,有某方面的雷同,我們中國人,應該早有體會,每回朋友結婚,我去吃喜酒,只要中樂一奏,總覺得那片喧囂,跟人家出殯時敲鑼打鈸吹嗩 吶,是差不多的旋律;既然是在差不多的旋律下活過來的,有這種「結婚等於死,死等於結婚」的聯想,或者,順勢「把二者接合起來」,來個「人魚仇殺卻有如戀 人的矛盾關係」,半點不足為奇。

我沒結過婚,你有幸福婚姻,好多事情不了解,聽說,好多人,一走上婚姻的祭壇,就形神俱散,跟步向斷頭台無異。一個人,飽受愛情和婚姻摧殘,生不如死,才最有「哲學深度」,沒騙你的。

 

蝴蝶結:十易其稿,驚采絕豔
王:你的情詩〈蝴蝶結〉,境界極高。陳汗用「驚采絕豔,不可方物」稱譽此詩,並自言個人詩作〈守墓者〉「一心學他那份隔世的淒美」;而黃國彬稱譽此詩 的境界,「自有新詩以來,恐怕沒有多少人可以到達」。此詩是你和「祝頤」分手後寫的嗎?能否披露一點背景?又,我覺得這首詩的中心意象「蝴蝶」似指涉「梁 祝」的愛情故事,而這和她姓「祝」有聯想的線路,對嗎?

鍾:前輩鼓勵,有些話,不敢當真。
坦丁偶遇貝阿特麗采,遠遠一見,就寤寐求之,求之不得,寤寐思服,終於思來想去,寫了一部共三篇的《神曲》;能完成這樣的鉅製,作品有這麼大的「想像空間」,究其原因,不出三點:

一是坦丁詩才蓋世;二是這場偶遇,適可而止,只得「一見」;三是這「一見」,還是「遠觀」。如果不幸地,一見再見,而且,近視細視,兩個人,經年累月 聚首一堂,坦丁對這個女孩完全沒有了「想像空間」,恐怕這《神曲》,也不會留給我們什麼「想像空間」;而且,因為坦丁的心神,全耗在這場戀愛上,這部巨 著,肯定會大為縮短,說不定,只會寫下一個《地獄篇》。

我這首〈蝴蝶結〉,跟「祝頤」和姓「祝」的,或者「梁祝」,沒有什麼關係,實在,也沒什麼「背景」可以披露;大家都有思春期,當年,我思春,隨便找個 對象,遠遠看上幾眼,看成一朵霧中奇葩,再借題寫一首詩,寄托一點愁懷和遐思而已,沒什麼神秘,也沒什麼玄機,抱歉教大家失望。

我關心的,從來只是怎樣把詩,把散文,把小說寫好;我不是虛浮的徐志摩,不會在歲月裡發脹,為大家脹出一個充了氣的人間傳奇。

王:〈蝴蝶結〉一詩,表面上通過「蝴蝶」的生命蛻變寫生命、愛情的變化;卻暗藏另一昆蟲──蠶蟲──的生命蛻變,並以繭絲(諧音「思」)繫髮,象徵愛 情拯救的力量,和寄托「結髮」的心意。如果沒有弄清楚詩中一明一暗,有如一陽一陰的二蟲蛻變過程及其象徵意涵;追求意象統一、前後發展一致的論者,恐怕會 質疑蝴蝶結的是「蛹」,不是「繭」,而蝴蝶也不會吐「絲」。個人覺得,你在意象承轉、統一的技巧,與余光中、黃國彬等前輩有一定的呼應,但六十年代台灣超 現實主義詩風,一開始已潛入你的血管,而你天生具有「鬼眼」,多見暗夜、冷霧、月色、燔祭、靈異……種種朦朧而逼真的景象(潛意識的夢境),卻少看到白 日、陽光、晴空,種種透朗明麗的事物(理性的燭照);因此你儘管有意追求意象統一、前後一貫,但部分詩作仍寫得恍兮惚兮,朦朧幽隱。你令我想到李賀,〈蝴 蝶結〉令我想到李賀的〈蘇小小墓〉。能說說你創作〈蝴蝶結〉一詩,在技巧上的「苦心」嗎?

鍾:愛情,不錘煉成文學,不可能恆久保存。
〈蝴蝶結〉我寫了兩個月,十易其稿,每一稿,都作了很大的改動,目的是求其精煉,求其精緻,求其精美,以相同的篇幅,涵蘊盡可能豐富的內容。「意象統 一」是需要的,未必做得完美,但努力在做。我寫「情詩」有個習慣,有種嗜好,「愛情」既是主題,同時也是包裝,包裝另一個潛藏的主題,譬如,生命的虛無, 苦澀,無奈,艱辛。

「人群隱隱,像濕冷的鶴喙上,一長串前蠕的毛蟲,滿馱美夢」,說不定,是我瞇著惺忪睡眼,不情不願去上班的心情投影。滿眼的人,像毛蟲,像螻蟻,營營役役,自我不斷萎縮,連地下鐵的過道,自然也要變成「濕冷的鶴喙」,稍一不慎,就要滑入深淵。

三十歲前,我活得不算稱意,窮,是一大問題,就像一頭惡魔會掣肘人,要人大白天也得瞪著「鬼眼」找活路;帶著這種「苦情」下筆,筆下的情,即使是愛情,難免「光度不夠」,害讀者要自己點燈,看深淵上那煉出來的月影。

說技巧,有了「苦情」,再「苦心」煉字,煉句,煉意……百煉之後,自有小成。其實,「情詩」,最難寫好;要寫得好,往往得借情起鬨,闖入所謂的「哲學領域」,搶幾張舊棉被回來保溫。

〈蝴蝶結〉,揭示我「愛情包哲學」的嗜好,早就生根;然而,這嗜好一直在茁長,在壯碩,當詩這款「載具」,難以負荷複雜的情與思,我寫小說。

長詩、神話、小說
王:八十年代,你創作了〈捕鯨人〉、〈捕鯨之旅〉、〈日出〉、〈春天〉、〈曉雪〉幾首長詩,連同稍早的〈火歌〉,以及發表在劉以鬯主編的《香港文 學》,卻沒有收入個人詩集的〈天堂〉,共七首。在長詩的數量上,你應該是香港詩人之冠。為甚麼那段時期,你這樣傾心於長詩創作?為甚麼你總喜歡在長詩中揉 合神話?〈天堂〉之後,為甚麼停了長詩創作?又為甚麼把〈天堂〉摒諸個人詩集的門外?

鍾:有一段時期,愛在長詩裡「揉合神話」,是因為那會兒,愛讀神話;我用神話,用得最多,自覺也用得最恰到好處的作品,大概不是詩,是小說《抒情調的終止》(修訂版名《請讓我給你幸福》,皇冠出版)裡頭那一篇〈詩神傳說〉。

我一直認為,作品要能動人,不管那是什麼體裁,總該預設一座石階,一塊艞板,起碼,得有一條繩梯,能讓讀者「進入」那用文字搭建的樓台,能入,才能有 所見,有所感,有所得,進而有所思,有所悟。「晦澀」,不等於沒有入口;胡亂拼湊,刻意蒙混,自己堵住大門,要人不辨好壞,盲目膜拜,這樣的「作品」和 「創作態度」,才夠可憎。

生物學,評定一樣東西是不是「生物」,有一項定義:個體獨一性。生物,包括動物和植物,古往今來,沒有兩個「個體」,是完全相同的。十六歲,我開始靠寫作幫補生計,就意識到一件事:文學要能活,也該有這樣的「個體獨一性」。

寫詩,不論長短,我一直希望能做到兩件事:一、讓人能有所知,或有所感;二、為了達到這些「知」和「感」,我努力為讀者架起小橋,或者大橋;小橋,是情節,大橋,是故事。

我的詩,總有些情節,夠長,情節就會連結成故事;「故事性」,是我那些長詩的特性,與其稱為「敘事詩」,不如叫做「故事詩」。我不寫短詩,因為短詩難 以負載故事;後來,我也不寫「故事詩」,因為詩,畢竟是詩,詩的強項,不是敘事;我有很多事要敘,有好多想法,想透過這些事表達,一步步,走向小說,是很 自然的轉變。

這種轉變,當然也有「藝術」以外的理由,我視為成長的必然,在上述小說的開頭,我寫過一段話:
「從一九九零年開始,我突然對詩人這種不用繳稅,毋需考取執照,全無專業守則,可是在勞工處也從不見有職位空缺的行業感到莫大的興趣。這個行業就像地 下賭場一樣,看似不存在,實際上卻不斷轉形,流徙,在城巿和法律的灰色地帶慘淡經營。當地下火車在地板下轟然行駛,詩人在搖擺的昏燈下,仍然接續濟慈和李 白的遺韻,豪氣地,在賭桌上押下重注,例如:時間,或者青春。」

如果人生是一首樂曲,一九九零年,我接近三十歲,當我看到「詩人」這個古老行業的「荒謬」,面對人生這首樂曲,我總覺得,該在樂譜上寫下一個記號:「Fine
Del
Aria」(抒情調的終止);一個人,總會有一天跟自己的「抒情時代」告別,離開他的「暗夜、冷霧、月色、燔祭」,離開那些用孤獨提煉出來的風景,當一個人能夠登高望遠,更好地掌舵,他和他的作品,才叫「成熟」。

詩像小舟,很輕靈,偎著一片蘆花,泊在野渡,是動人的風景;可惜載量小,航程有限。小說這艘大船,卻可以把無數詩意的舢舨,載到天盡頭。小說家,不一 定要寫過詩;但詩人,要是擅長煮字烹詞,對寫小說,卻有大用。沒把〈天堂〉收入詩集,或者,是覺得沒寫好,或者,主題和意象,跟舊作有點重複;我記心不 好,早忘掉自己寫過這首詩。

 

死亡中的幽玄淒美
王:〈宴饗之樂〉一詩,寫鬼魂夜裡自墓穴出來,趕赴難逢的清敘,玩樂至天亮,以死寫生,以生寫死,重重隱喻,讀後讓人對人生,頓生「寧靜的大悲哀」。 你不少作品都迴響著此詩對人世、生命淡漠的觀照:「當螻蟻護送此生基業──一塊糖飴/乘一椏枯枝,浮於蓄滿雨水的墳坑/水底青苔,正哀悼月光的沉溺/夜光 藻在這沒有彼岸的深潭,正仰望/沒有影子的來客」。為甚麼你的詩,不是托物賦形,悲壯地與祂(或死神)作戰;就是借助霧夜、水月的意象,淒美地烘染氣氛, 寫生和死的寂寞?

鍾:愛情和死亡一樣,要有距離。寫〈蝴蝶結〉,因為跟「象徵愛情的女孩」有距離,寫〈宴饗之樂〉等涉及死亡和「寧靜大悲哀」的詩,也是因為距離;距離,對創作很重要,似遠還近,若即若離,才有想像的空間,才有想像的樂趣。

年輕的日子,我們一般有祖父母,有外公和外婆,這些人物,一般也總會有些年紀,死期不遠,他們的故去,也總會為小孫子帶來一些「衝擊」,一點「啟發」;如果那還是一個有「詩人氣質」的孫子,感受就更深了。

年輕人不怕死,因為死神,在對岸,還沒有入境;驀地,卻在暗夜裡潛進來,把溺愛他的外公拖進墳坑。「上學期,才答應送我遊戲機,怎麼倒地就死?」虛妄 之感,油然而生;然而,棺材入了土,眼淚一乾,還不是仍舊惦著鮮活的心上人?這時候,要是提起詩筆,愛情,就會「迴響」著「對人世、生命淡漠的觀照」,會 悲歎愛與死,同樣的無常。

如果死的,還有同齡朋友,就更覺虛無和傷感。〈水月殮〉一詩,寫的就是一九七九年,中秋節翌日,同齡好友滿華在長沙海灘遇溺的事。那天,幾個男孩約好 了去露營,我有事,去不了,晚上,滿華就讓一個大浪捲走;我本來要犯的「水厄」,竟然應在朋友身上;虛無和傷感之外,大概,還有控訴,有憎恨。當然,那是 青蔥歲月的心情;一個人,年紀大了,躺在病床等死,你給他筆,他只想到寫遺囑,絕不會再「借助」霧夜和水月寫詩了。

三十歲那年,家父癌病下世,對死神,我只覺討厭,再無幻想;慢慢的,我探討人生的苦,苦是藤蔓,不是窩藏寂寞的「繭」,不宜抽出來編「詩」。
王:〈梆聲〉寫哈雷彗星,色彩幽玄,孤絕悲涼,每次讀到結尾一節,「甚至當節日的燔祭完結/我還是白髮飄零/來時冷笑,去時熱淚/一樣的長巷,一樣的 梆聲」,只覺悠悠宇宙,渺渺人間,若遠若近,多少眾生彷彿都與我有親;偶開天眼覷紅塵,只見千古饑饉、永恆生死、灰飛煙滅。在此詩「附記」中,你說:「這 首詩是寫哈雷彗星的。哈雷彗星一九八六年來過,再過七十六年,又會按時到訪,天空縱然一樣,人面想已全非,彗星有情,不知有何感想?當然,到時候,自會有 新人再為這顆彗星寫詩,再發這樣的浩歎,念天地之悠悠,無聊得令人涕下。」為甚麼你會用上「無聊」這個詞形容念天地而涕下的感情?又,你是否一度沉迷叔本 華的哲學?你對叔本華的悲觀主義人生觀有甚麼看法?

鍾:〈梆聲〉的節奏和結尾,我頗為滿意。念天地悠悠而覺「無聊」,十分正常。我寫作很認真,煞有介事;不過,要是真有火星人,火星人在火星國,一萬歲 才釘蓋,算是早夭,這幫「長命種」,會怎麼看一個仰觀彗星,偶生「浩歎」的香港詩人?「真是無聊得可以!」火星人,一定會這麼說。自大之餘,我們最好也記 住自己的渺小。

我是讀過幾本叔本華的書,早忘了內容;當年,大概頗對口胃,覺得能為「傷春悲秋」找一點理論基礎。印象中,這位阿叔,好像認為人最好不要出生;不幸出 生了,最好趕快去死。這種「厭世觀」,跟佛家的「求解脫」不同,很消極,沒提供出路;或者,年紀小,沒看見隱藏在冗贅譯文裡的出路。

 

切入政治、現實
王:〈約會,在另一個完全不同的地方〉寫「六四」,我尤其喜歡〈六月四日.奇怪的故事〉和〈六月十九日.布的顏色〉。個人覺得,用詩的形式寫時事、政 治,難度很大,原因是觀點、態度容易「用事」,鞭撻、諷刺、激憤、頌讚等背後感情往往讓人「一眼看穿」,欠缺「餘韻」。你這組處理「六四」的詩,既能抒 情,復能對歷史、權力作深刻的透視,向為同道稱譽。能否談談你對時事、政治題材入詩的看法,並以〈約會,在另一個完全不同的地方〉為例,說說創作這類詩時 在技術上的考量?

鍾:寫作,我不愛重複,不愛重複主題,不愛重複技巧,不愛重複情節……我怕悶,也怕人家讀了生悶,於是,每回下筆,就想:「我可以怎麼寫,才寫得跟前人不同?起碼,跟自己不同?」寫完,是不是有「餘韻」,那就得看造化,得看讀詩的人,肯不肯賞臉,回味再三。

的確,「用詩的形式寫時事、政治,難度很大」,但讓人「一眼看穿」,卻是詩人的問題,究其原因,不外思想膚淺,文筆不濟。
〈約會,在另一個完全不同的地方〉包含了十首詩,是我在「六四事件」前後的感想,那時候,我正在上大專,身為學生,對學生忽然變成肉醬這回事,覺得很荒謬;人性,是最值得探討的,一探討,你就會發現:人,可以多麼的不像人。

大概二十歲那年,我對中國毫不了解,某天,下雪,我在人民英雄紀念碑的台階上等人,那時候,坦克還沒有輾過來,因為無知,天地顯得好遼闊,好美麗。寫作這十首詩,我用上了十種不同的「技術」;我說技術,已經說得太多了。
王:雖無正式統計,但我認為你是香港用「墳墓」作意象用得最多的詩人,而你寫得最好的詩,都和生死有關。二十多年前,我和一些詩友都覺得你一方面「陽 氣」甚重,詩作可以寫得非常「陽剛」、「純男性」;另一方面,你很多詩卻又「陰氣」十足,時見瑩塜、墳坑、墓碑、墓誌銘,把讀者帶到淒美的「死地」。當年 詩友說笑,懷疑你的眼睛常看到靈異之物,甚或有「撞鬼」經歷,是以寫來歷歷如真。無論如何,像你這樣集兩極於一身的詩人,實不多見,可見上天對你鍾愛有 加,賦予你極高的詩才。但一九八五年三月,你創作〈冬日漫步〉一詩,結尾似已對「詩」流露倦意,「詩」與「墓碑」與「他」(自己)連在一起,有點風流雲 散、歲月塵封的意味:「也許當晨光從天窗斟下/土床上,已矗立一碑石枕/枕上的『詩』字蒙塵/青苔,卻用天使默許的翠色,在春天/鑲起最榮耀的一行小 字:/他曾在這裡漫步,一個 人」。一九九零年,你在〈語蛇〉一詩的「附記」中說:「寫詩十多年,有點悶,該是輟筆的時候了。」為甚麼你決心放下詩筆?今 天回顧個人的創作歷程,寫詩,最大的難關是甚麼?

鍾:除了可長可短,可深可淺,一個作家,成熟了,還會可陰可陽,可男可女;有時候,甚至,可貓可狗。
作家,得化身為不同人物,扮演不同角色,而寫作小說,「化身」這門技藝,就遠比寫詩常見和吃重,所以,金庸先生一身俠骨,卻可以搖身化為小郭襄,或者 小龍女,再陰陽交替,躍上橋頭,又成了一座蕭峰,任白雲出岫。我一寫詩,大概,就摻合了小說的技法和原素,裝神扮鬼之餘,還權充導遊,不領人遊花園,偏愛 「把讀者帶到淒美的死地」。

寫得「淒美」、「歷歷如真」,是技術問題;我寫鬼域,是偏好,你和德錦寫人間,同是有情天地。
見得「核突人」多,就不怕鬼了,一直以來,我「撞」到的,也只有自卑鬼;自卑鬼,是最可怕的,你瞓街,他視你為朋友;你瞓床,他就認為你是敵人,硬要 鋸短你的腳,要你跟他同矮同臭。我很榮幸,也很欣慰,我和你,和德錦,和煦堂,和燕青……我們一起寫作,一起成長,我們一直只是自重,自愛。

上天是否對我鍾愛有加,還得看「收尾兩年」;不過,朋友對我鍾愛有加,倒是真的;說到底,造物就算賦我「詩才」,這「才」,還得用心盡力,一字一句去經營,去雕琢,才會浮現;其間,要是沒得到扶持和鼓勵,是會沮喪的;沮喪,就做得不長,也做得不好。

一九八五年,我二十四歲,對詩,是「流露倦意」,但倦意不深;到了一九九零年,才越發覺得「詩」這種衣物,有點像超人穿在外頭的「紅色三角褲」,不適合自己,也太束縛壯大了的心懷;我要為自己複雜的思想,度身訂造更稱意的「大衣」。

「但傷知音稀」,是好多詩人的慨歎;我不傷知音稀,回顧「創作歷程」,寫詩,「最大的難關」,仍舊跟前述的一樣:容易肚餓。
王:基本上,你是個愛用意象的詩人,頗耽於唯美的想像,文字色彩濃麗,帶點古典意味,用這套語言寫詩,你自覺有甚麼優勢?在處理現代事物上有沒有限制?你可以用〈地產商的葬禮〉等嘗試切入現實題材的詩談一談嗎?

鍾:理論上,什麼樣的「題材」,都可以「入詩」;文字,也無所謂「古典」,或者「現代」,只有準確和不準確,用了,會不會產生預期的效果。我要求用 字,有如穿衣:因應場合,適度調節。穿游泳褲去赴全蛇宴,或者,用五言律詩,去歌頌一個上網訂購電子寵物的人,的確,是有「限制」的,是缺乏「優勢」的, 是會看得人發毛的;然而,人非草木,總有偏好,有時候,難免會「耽於唯美的想像」和「古典意味」,犧牲了文字和內容的諧協。

我寫〈地產商的葬禮〉,記憶中,是考慮過「古典文字」和「現實題材」難以相容,甚至,出現「窩裡反」這種亂局的;但到底,那只是不咬弦而已,不是宿 敵;不能水乳交融,未必就要水火不容;文字的「古典味」只要稍減,適時收斂,還是「有游刃的空間」,譬如,「發展,又再發展/綴上了萬家燈火,黑幛/就在 文明世界的靈堂上高懸」,這等情節,就不見得真會脫離現實,沾上漢唐盛世濺過來的墨瀋,吹過來的文風。
王:你的詩作〈幾片碎瓷〉,入選新高中中國語文科的推薦篇目。為了幫助老師教學、學生學習,你能談談這首詩的創作背景嗎?為甚麼你的情詩總是傷感的多,快樂的少?

鍾:〈幾片碎瓷〉,就是「幾片碎詞」,算是組詩;是一疊零碎,但相近的思緒,相似的心情。
「如果青春也是一隻易碎的瓷瓶/那麼,瓶中的花,我的確/用心養過,用酒澆過;且以為/那是人世間最美麗的花朵」;回望,那的確是人世間最美麗的花 朵;寫詩,不過是妄想要捕捉住那短暫的花香。晃眼間,風流雲散,「太多的訣別/太多的離愁/心,便像一張打過太多孔洞的車票」,要回頭,「車票」卻失了 效,詩人,可以做的,就只有在風雪月台,緬懷早春的晴和,來來去去,是那些傷感的情節。

我寫的詩,誠如你說,「頗耽於唯美的想像,文字色彩濃麗,帶點古典意味」,可這些「碎詞」,多少偏離我造句謀篇的「積習」,大概因為語調平暢,反而顯得不比尋常。

寫作這首組詩,是我二十六歲那年,面對感情和學業,有太多迷惘,太多抉擇和失落的時候;年輕時的錯失,大概,有百分之一羽化成詩,百分之九十九,長留 在黑土裡,鈣化成憾。不過,我總覺得,作品的「創作背景」,不算重要;反而「創作前景」,也就是文字,能不能活下來,能不能自焚而燭照人間,才值得關心。

世上,讓人讀之莞爾的「快樂情詩」,恐怕不多;還是「苦情」恆久,容易動人;所以,別問我為什麼「快樂的少」了,說到底,我「快樂」的時候不多,而且,我很媚俗,我希望我的詩動人。

有作者把自己的「詩」當成兵器,當成安眠藥,當成傳聲筒,當成政治的宣傳工具……我只是把詩,視為文字珍品,即使那是「碎瓷」,瓷上有彩,仍舊可供細 賞。「詩人」,對我來說,是一個階段,不是一種身份;我的身份是人,從來,是一個人在寫詩,一個人在寫故事,一個人在看「華屋投影池上,枯葉於屋頂浮 沉」……

 

12-2008

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